黃金時代的兇手形象研究

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(這是筆者在文學社報告上的演講稿，發(fā)出供大家一閱。本文泄底了《X的悲劇》《中國橘子之謎》《懸崖山莊奇案》等作品，請謹慎觀看。)

在正式開始之前，我們先簡要的介紹一下推理小說的發(fā)展史，還有“黃金時代”。
世界上公認的“第一部推理小說”是著名美國作家愛倫.坡的《莫格街血案》，這本小說講了這么一件事:一對母女被殘忍的殺害，而現(xiàn)場居然是一個密室——門外有鄰居看著，窗戶被用釘子釘死，煙囪也無法出去——但是兇手卻憑空消失了。
當然了，這本推理小說中兇手使用的詭計(嚴格意義上，兇手都沒用什么像樣的詭計)放到今天可能會被罵的狗血淋頭，甚至連兇手的身份都顯得如此——“奇怪”。但這本小說中“用邏輯解謎”的方法，卻為后世的各種推理小說“開了源”，掀起了歐美推理小說創(chuàng)作熱潮。
隨后柯南.道爾創(chuàng)作的福爾摩斯系列基本確定了推理小說的故事框架，同時把“用邏輯和理性來解決謎題”的方式深化。
而推理小說的黃金時期是在1914 - 1943年(當然我們也會講到黃金時代之后，但是有黃金時代特征的推理小說)，也就是第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間。在這將近三十年的光陰內(nèi)，涌現(xiàn)出了無數(shù)推理名家。借用海明威的一句話來評論就是，寫嚴肅文學的人只需要跟死去的人競爭就行了，但寫偵探小說的人除了跟死去的人競爭以外，還要跟大量活著的人競爭。這段時期的推理小說創(chuàng)作以歐美作家為主，而題材——借用后來日本的偵探小說研究家們提出的理論——基本都屬于古典本格，堅持“用邏輯和理性來解決問題”，他們通常把注意力放在“兇手是誰”“為什么是這個人”“使用了怎樣的詭計”上面。
在這里提一嘴，其實當時是沒有推理小說這個詞的，用的是偵探小說。但現(xiàn)在偵探小說可以指本格推理，也就是我們今天要講的，也可以指著重于描述社會問題的社會派或者歐美本土硬漢派，所以我們這里用推理小說來指代黃金時期的本格派偵探小說。
而其中最負盛名的就是“黃金時期三大家”，他們的作品可以集中反映黃金時期推理小說的風貌，所以我們今天就以他們的作品為基礎(chǔ)，對黃金時期推進小說的兇手形象進行一個總的研究。接下來，我們簡單介紹一下“黃金時期三大家”
密室之王約翰.迪克森.卡爾，此人是旅居英國的美國人。他專門寫不可能犯罪，大部分都是各種各樣的密室。比如說一個人走進房間之后突然消失；又或者在一個密閉的房間內(nèi)只有兩個人，其中的一個讓人殺了，另一個卻不是兇手；當然，還有在泥地上近距離中槍的死者周圍卻沒有兇手的腳印；甚至于直接穿墻而出的兇手……他筆下的偵探每一次都可以用符合常理的方式來解決這些看似不可能謎題。
把密室之王這個名號給他的是當時的出版商，而給這個名號背書的是“推理小說女王”阿加莎.克里斯蒂。她的成就想必不需要我多說，《無人生還》《東方快車謀殺案》《控方證人》都是破圈的作品。她是個純粹的英國人，還被封為女爵士。就黃金時代來看，阿加莎講故事和塑造人物的能力應(yīng)該是三大家中最好的。
而最后一位就是邏輯之王“埃勒里.奎因”，有些人聽到這個名字會覺得有點耳熟，但想不起來是在哪里見到的。我猜是《唐人街探案》系列電影，里面多次提到過這個名字。其實“埃勒里.奎因”這個筆名背后是兩個人，一個叫曼弗雷德.李，一個叫弗雷德里克.丹奈，他們兩個是表兄弟關(guān)系，前面那個是哥哥。三大家有四個人，這很正常。
有意思的是，他們所有的筆名也正是他們筆下偵探的名字，他們的偵探也叫做埃勒里.奎因。而他們的小說都是由這兩個人合著的，其內(nèi)容側(cè)重于“邏輯的解答” 而非“詭計的呈現(xiàn)”，所以被稱為“邏輯流”，他們常常在小說中挑戰(zhàn)讀者，告訴讀者他們已經(jīng)掌握了所有信息，試著在偵探之前抓到兇手。因此，他們的作品邏輯極強。
簡單舉一例，死者在擁擠的列車中毒而死，兇器是一個插滿毒針的軟木塞，被這東西碰一下，你就死翹翹。兇器被兇手偷偷放到了死者的口袋里，死者伸手掏口袋的時候就被毒死了。當時車外面下著大雨，車窗車門都沒開，而軟木塞是在上車之后才被放進去的。車上除了列車員，沒有人有手套，也沒有人的手帕沾了毒藥或者有針眼。
文中偵探做出的推理是，用這么危險的兇器，兇手必然要保護好自己的手，而這個用來保護手的東西不能影響其靈活性，不然就很難在全是人的列車上把兇器放到死者口袋里。而且這個東西最好不能引人懷疑，如果在手上纏一大堆毛巾，那就很奇怪。
各位想到了什么？沒錯，就是手套。而且不是一般的手套，得是厚手套，而整個列車上只有列車員一個人戴著手套。當時車窗車門都沒開，不可能有人把手套什么的扔出去，所以兇手就是列車員了。
在剛剛這個例子里面，我們可以一窺黃金時代推理小說的一個根本原則——公平性，偵探能想到的讀者也能想到。美國推理小說之父S.S.范達因?qū)戇^一個“推理小說二十條”，對推理小說的“公平性”做了嚴格要求。
而我們要探討的兇手形象，就是從這一點上展開的。接下來我們把兇手形象分成三個點，進行詳細解釋。
第一個大點，叫做理性人，這也是兇手形象的內(nèi)在特點。黃金時代幾乎所有的兇手都是理性的，這種理性表現(xiàn)在三個方面。
第一方面是邏輯思維，兇手的行動一定是按照某種邏輯思維來的，即使看起來再荒唐不經(jīng)的行為，后面也必然有某種邏輯支撐。比如《埃及十字架之謎》中兇手連續(xù)斬首死者，《ABC殺人案》中兇手按照字母順序殺人，還有《耶洗別之死》……不好意思，這本太精彩了，自己去看吧。總之，這些看起來變態(tài)或者無意義的行為，實際上都是被理性支撐著的，兇手這么做一定是出于某種目的——防止自己暴露，實行某種詭計……總之，在兇手迷惑行為的背后，潛藏著完完全全的理性邏輯鏈條。而偵探的推理往往是穿透這些奇怪的表面現(xiàn)象，找到埋在這些奇怪行為后的邏輯。
第二方面是奧卡姆剃刀原則，兇手一定使用最簡單的方法去完成某件事。我們常常在黃金時代的推理作品中看到這樣的邏輯——“為什么兇手用這么麻煩的方法去完成了這件事情？這是因為他沒辦法用更簡單的方法完成。”
而另一邊，兇手所設(shè)下的詭計也都是有意義的。在新本格作品，也就是近代以來的本格作品中常常會出現(xiàn)兇手用詭計來炫技的情況，也就是說這個詭計本身是沒有意義的，只是兇手為了炫耀一下自己的聰明才智，才搞出來的，而這種動機在黃金時代的古典本格小說中是完全找不到的。在《中國橘子之謎》中，兇手布置密室是為了把自己排除出嫌疑人的范圍，而《零時》中兇手使用的花招，也都是為了把罪名轉(zhuǎn)嫁給另外一個人。
最后是整個謀殺的動機也呈現(xiàn)出理性的趨勢。雖然有的動機比較牽強，但大部分的動機都可以自圓其說——《懸崖山莊奇案》的兇手是為了錢，《法國粉末之謎》的兇手是為了防止自己罪行暴露，而《猶大之窗》的兇手則是錢和情都有。雖然有些動機比較牽強，但總的來說都可以自圓其說。只有在后世新本格作品中，才會出現(xiàn)如下的動機:
“這群推理小說家太可惡了，把原本我會想出來的詭計都想完了，我要把他們都殺掉！”
但是，并不是所有黃金時期的推理小說中，兇手都是完全的理性人。《Y的悲劇》的兇手就很難稱為理性人，《空幻之屋》中的兇手似乎也并不算理性人。但是，如果從總的大方向來看，“理性人”的設(shè)定無疑是為大部分黃金時代的兇手所共有的。
第二個大點是兇手的外在特征，讓我們把它稱為有限性。
首先，從作者和讀者的角度來看，兇手必定是書里面一早就出現(xiàn)的某個人，兇手的范圍其實已經(jīng)被限定了。在很多驚悚小說或者刑偵小說中，兇手在最后幾頁才出現(xiàn)，驚悚小說和刑偵小說的讀者可以接受，但你如果敢在黃金時代的推理小說中這么做，一定被讀者噴死。
我們看看范達因所說的“二十條”，里面甚至規(guī)定兇手不能是管家、傭人、園丁這類角色，一是因為太好猜，二是因為不夠有分量。如果兇手在前文沒有足夠的分量，很容易出現(xiàn)一種情況，就是兇手在前面全程摸魚劃水，甚至只露面過一兩次，而用來鎖定他的線索又只有那么零星幾條，讀者就很難抓住他了。讀完不會有“原來是你”的感受，只會覺得作者真是羅織罪名的高手。
仍然舉個例子，這是一本國產(chǎn)推理小說，雖然是近幾年才寫的，但是內(nèi)核是模仿黃金時代的古典本格。該書最為人所詬病的地方，就是兇手在前面全程打醬油，而鎖定這個人的線索又只有一條，還是在剛給讀者介紹這個人物的地方。
所以，兇手除了被限定在一個范圍內(nèi)，他在文中的行為也已經(jīng)被限定了。他得早早的出場，在讀者面前轉(zhuǎn)悠，甚至跟偵探聊天，發(fā)表自己對案件的看法……總之，他絕對不能全程摸魚劃水，就算讓他去偵探面前作死，也不能讓他躲得遠遠的。
當然了，這些事情是書里面的偵探不知道的，他們往往要通過各種辦法來排除外人做案的可能，然后再通過各種辦法把兇手鎖定在書里面出現(xiàn)過的某些人當中。后世的作家經(jīng)常拿著一點來解構(gòu)傳統(tǒng)推理小說，比如《麥卡托如是說》中，就有無法排除外人——也就是沒出現(xiàn)在書里的人——作案的橋段。
同時，兇手的身份也已經(jīng)被限定。在當時的推理小說中，你可能會看到一個清白的富翁成為兇手，但幾乎不會看到一個流氓或者職業(yè)罪犯成為兇手。即使有些兇手經(jīng)濟情況比較窘迫，但是他們的形象也往往都是看起來體面的中產(chǎn)階級。就算是在《龍牙》中，那個實際上沒什么錢的兇手也有一個極其光鮮的職業(yè)。
限定兇手的身份有一個好處，那就是可以限定兇手的能力。比如兇手不是職業(yè)罪犯，這樣他就不會溜門撬鎖或仿制鑰匙，不然完全可以說密室的門是用某些工具從外面鎖上的，或者干脆就是仿制鑰匙。
實際上，在推理小說中，兇手歸根到底也就是個人，所以兇手的能力也是有限的。我們經(jīng)常能看到這樣的推理，死者被兇手從800米外一槍打死，而這個人連槍都不會開，兇手肯定不是他。但是有沒有一種可能，是這個人偷偷訓練射擊技術(shù)，然后在別人面前裝作不會用槍？這在當時的推理小說中同樣是不被允許的，不然就沒有任何公平性可言了，全看作者想讓誰是兇手，就讓誰去秘密訓練了。
除了范圍有限，身份有限，能力有限，“兇手”本身也是有限的。
我們經(jīng)常看到在偵探把兇手揪出來之后兇手自殺退游或者供認不諱的操作。可是很多推理小說中的證據(jù)很不牢靠，上了法院根本不會判有罪，只要請一個比較好的律師，完完全全可以脫罪。
為了避免出現(xiàn)這種局面，有些作者編不出證據(jù)的時候就通過釣魚執(zhí)法把兇手釣出來，或者通過精神壓力讓兇手暴露。比如在《ABC殺人案》中，偵探波洛就是壓力兇手，讓他自己露出馬腳；在《法國粉末之謎》中，偵探埃勒里最后開大會時一個一個排除，把兇手嚇破膽，讓他做出了襲警搶槍的瘋狂舉動。很多人覺得兇手會被釣魚或者被壓力是突然“降智”，這實際上是因為他們的兇手體驗卡到期了。
推理小說的本質(zhì)就是智力游戲，在兇手還沒被抓出來之前，他可以高智商，冷靜，心理素質(zhì)極強。但是等兇手被找到之后，這些特質(zhì)就全部消失了，給他安排一個伏法或者死亡的結(jié)局來結(jié)束這樁案子才是最主要的。
《法國粉末之謎》中，在最后被嚇破膽的兇手前文中可是在大晚上把一具剛死的尸體從頂樓搬到底樓，然后面不改色地睡在兇宅里……甚至在他的原計劃中，他要跟尸體共處一夜。
從我上面舉的幾個點可以看出來，兇手的外在特征和內(nèi)在特征一樣，服務(wù)于推理小說的公平性。范圍、身份、能力的限制那是為了保證游戲的公平。而“兇手體驗卡”的限制，則是在游戲結(jié)束之后，用于結(jié)束這本小說的不二之選，畢竟當時的讀者可以接受前面十七無聊的搜證，后面三章極其精彩的解答，卻不太可能會接受在解答之后又寫七寫八寫了好幾章。
最后一點是矛盾性。從整本小說的角度來看，矛盾是不可避免的一點。請允許我在這里引用褚盟先生在《狩獵愉快》中的一句話:
“一名兇手，聰明到可以想出一個無人能夠破解的詭計，卻傻到只會用犯罪來解決問題。”
這是因為黃金時代推理小說的本質(zhì)是公平的智力游戲，在傳統(tǒng)文學中被看作基石的情節(jié)和人物在這里反而顯得不那么重要了，“兇手”的矛盾性也由此而來。
因為需要讓游戲開始，所以我們得有一個兇手，他無比聰明，卻只能通過犯罪來解決問題；因為要是游戲結(jié)束，所以我們得有一個兇手，他無比聰明，卻在最后因為各種原因被輕易抓獲。
好了，以上就是關(guān)于黃金時代推理小說中兇手普遍形象的總結(jié)。
在下一篇中，我們會講到黃金時代推理小說中“死者”的普遍形象。

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