為喜愛(ài)寫(xiě)作的朋友準(zhǔn)備的超強(qiáng)武器）已完 你還不來(lái)水帖？

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11．寫(xiě)你想寫(xiě)的東西

　　一個(gè)具有警示意味的故事說(shuō)：你可以研究市場(chǎng)，直到盡善盡美的程度，但最終，你只能寫(xiě)你能夠?qū)懙臇|西。
　　——尼克·李昂

　　市場(chǎng)為作家提供了一個(gè)寫(xiě)暢銷(xiāo)書(shū)的配方：一分構(gòu)思，兩分才華，三分動(dòng)力，佐以耐心。剔除構(gòu)思中多余的脂肪，在才華中煨燉，拌人動(dòng)機(jī)，烹煮至濃。如果耐心不夠，再加人新鮮的約束，直至出版。
　　有人要我就“為市場(chǎng)而寫(xiě)作”談點(diǎn)什么，于是，我拿起話(huà)筒，請(qǐng)教我的編輯。
　　“你打算說(shuō)什么？”她問(wèn)我。
　　“嗯，這正是我在琢磨的”，我說(shuō)，“你認(rèn)為我應(yīng)該講什么？”
　　‘峨”，她說(shuō)，“我正在讀一些爛泥堆。我希望大家都不要太被市場(chǎng)左右了，我覺(jué)得人們應(yīng)該寫(xiě)真正被需要的東西。”
　　“我能引用你的話(huà)嗎？”我問(wèn)。
　　“不，我得謹(jǐn)慎些才好。我的意思是，作家們必須了解今天出版了什么，銷(xiāo)售了什么，但光到圖書(shū)館去是不夠的，還要到書(shū)店去，弄清楚那里正在出版和銷(xiāo)售的書(shū)刊。他們應(yīng)該寫(xiě)真正被需要的東西。”
　　“你覺(jué)得新人在今天有機(jī)會(huì)嗎？”
　　“有，但是很難”，她說(shuō)，“如今，很少有編輯愿意去讀那些爛泥堆了。對(duì)此我不能理解，如果他們不去讀那些寄來(lái)的稿子，又怎么能發(fā)現(xiàn)一流的好小說(shuō)呢？”
　　相比之下，我真是幸運(yùn)，我遇到了一位極棒的編輯，她使我的小說(shuō)脫穎而出。
　　當(dāng)人們第一次遇到我，多半會(huì)這么想，瞧，這就是那個(gè)女人，一點(diǎn)不起眼，可居然竟是有名的作家。于是他們把驚奇變成了提問(wèn)：“請(qǐng)告訴我您寫(xiě)作的訣竅，這樣我就會(huì)像您一樣有錢(qián)，有名氣。”
　　如果寫(xiě)作真有什么訣竅的話(huà)，那就是：我寫(xiě)我需要去寫(xiě)的，寫(xiě)我所想寫(xiě)的，換句話(huà)說(shuō)就是，寫(xiě)我可以去寫(xiě)的。
　　有一個(gè)關(guān)于作家康拉德·艾肯的故事。他一生獲過(guò)許多獎(jiǎng)，受到評(píng)論界的尊敬，但他卻沒(méi)有錢(qián)。從20年代到30年代，他是一名正在奮起的作家，家里盡是需要養(yǎng)育的孩子。他也發(fā)表文章，但酬金低得可憐，而艾肯當(dāng)時(shí)最需要的就是現(xiàn)金。
　　他決定忘掉文學(xué)，寫(xiě)一些能夠使桌上堆滿(mǎn)生活用品的東西。他買(mǎi)回所有能夠?yàn)樽髡咧Ц陡吒宄甑碾s志：《星期六晚郵報(bào)》、帕由》、《科利亞》等，并把雜志上所有的小說(shuō)研究分析了一番，直到琢磨出要訣，然后精心撰寫(xiě)了一篇投給《星期六晚郵報(bào)》。他肯定，編輯不可能不被這篇東西所吸引。
　　結(jié)果，《郵報(bào)》退回了他那篇“完美”的小說(shuō)，其他雜志也沒(méi)有接受它（他的《沉默的雪，秘密的雪》最終發(fā)表在某個(gè)名稱(chēng)不詳?shù)牡胤剑先ナ篮螅@篇作品被收入各種選集，作為偉大的文學(xué)短篇小說(shuō)的范例）。
　　這則具有警示意味的故事有一個(gè)寓意，你可以研究市場(chǎng)，直到盡善盡美的程度，但最終，你寫(xiě)的只是你能夠去寫(xiě)的。
　　在我寫(xiě)書(shū)之前，我會(huì)問(wèn)自己兩個(gè)問(wèn)題：它值得我付出所有的努力嗎？再就是，它足夠激動(dòng)人心嗎？使我在兩三年的時(shí)間里還被它吸引。
　　在最初的那些嚴(yán)酷的日子里，我寫(xiě)的東西沒(méi)有一篇被發(fā)表。一位女友為我感到難過(guò)，她問(wèn)我“參加成人教育寫(xiě)作班怎么樣？”聽(tīng)起來(lái)棒極了。第二年，我選了一門(mén)“為孩子寫(xiě)作”的課程。我想，如果我每天寫(xiě)一個(gè)故事，那么每周我就能寫(xiě)上一章，到年終，我就會(huì)有一本書(shū)了。那時(shí)每周我都要寫(xiě)上一篇小說(shuō)或一首詩(shī)什么的，但什么也沒(méi)有發(fā)表。
　　我想，要不就寫(xiě)一篇以日本為故事背景的小說(shuō)，因?yàn)槲以谌毡旧钸^(guò)4年，而且我思念日本。當(dāng)時(shí)我并不知道，以12世紀(jì)的日本為背景、以小孩為主角的書(shū)是沒(méi)有市場(chǎng)的。
　　可一篇小說(shuō)除了有迷人的背景和緊湊的情節(jié)外還不夠。它必須有一個(gè)情感的內(nèi)核，必須要有激情。我的小說(shuō)的內(nèi)核來(lái)自我那當(dāng)時(shí)只有5歲的女兒。
　　琳是1962年秋天在香gang出生的。在她三周大的時(shí)候，警察在市區(qū)的人行道上發(fā)現(xiàn)了她，把她送到新界的孤兒院，她在那里生活了兩年多，后來(lái)被我們領(lǐng)養(yǎng)。在她5歲大的時(shí)候，生活對(duì)她來(lái)說(shuō)已經(jīng)相當(dāng)安定了，可有時(shí)候，她仍會(huì)無(wú)緣無(wú)故地離開(kāi)家。這把我唬得要命，她去哪兒了？我究竟怎么做才能使她安靜？我嘗試過(guò)各種辦法：哄騙她，懇求她，不準(zhǔn)她離開(kāi)，都毫無(wú)用處。
　　一天晚上，我正在廚房里做晚餐，她走了進(jìn)來(lái)，一言不發(fā)地爬上一張長(zhǎng)凳，坐下來(lái)。我試著跟她閑聊，她沒(méi)有回答，仿佛什么也沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)。我越努力嘗試，她越感到緊張。
　　最后，我終于失去了耐性，尖聲叫喊了起來(lái)。“琳”，我吼道，“如果你不告訴我究竟是怎么回事，我怎么能幫助你呢？”
　　她把眼睛瞪得大大的，“為什么那個(gè)女人要把我給別人？”她質(zhì)問(wèn)。
　　于是一切就滔滔不絕地開(kāi)始了。她為什么會(huì)被送給別人？我們從來(lái)就沒(méi)對(duì)她說(shuō)過(guò)她是個(gè)棄兒。這似乎太讓人難過(guò)了，只不過(guò)她的媽媽沒(méi)有能力撫養(yǎng)她，又想讓她有一個(gè)家。我再三說(shuō)明這一點(diǎn)，又補(bǔ)充說(shuō)，我肯定她的母親從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要拋棄她，只要有可能，她一定會(huì)照料女兒。她的媽媽還活著嗎？她好嗎？我無(wú)法回答這個(gè)問(wèn)題，但她讓我設(shè)法安慰她，讓她放心。后來(lái)，以至她的整個(gè)少年時(shí)期，這些問(wèn)題仍纏繞著她。
　　如今她自己也做了母親，一位充滿(mǎn)愛(ài)心、有趣、了不起的母親，對(duì)我們這個(gè)小孫兒，她傾注了自己全部的愛(ài)心。她是一個(gè)奇跡，我沒(méi)法告訴你我有多么敬佩她。
　　她給予我的不只是她自己，而是一個(gè)故事的情感內(nèi)核。
　　我想給這本書(shū)起名為《菊花的標(biāo)記》。故事發(fā)生在12世紀(jì)日本內(nèi)戰(zhàn)的中期。主人公是名竊賊，正在尋找他從未謀面的父親。他所愛(ài)的女孩子最后進(jìn)了妓院。我這樣寫(xiě)并不是有意驚世駭俗，因?yàn)樵?2世紀(jì)的日本，如果得不到保護(hù)，一個(gè)13歲的美麗少女是很有可能走進(jìn)妓院的，而愛(ài)著她的少年，身無(wú)分文，根本無(wú)力搭救她。
　　說(shuō)實(shí)話(huà)，在這之前我?guī)缀鯖](méi)有讀過(guò)這類(lèi)為年輕讀者寫(xiě)的書(shū)。當(dāng)我寫(xiě)《菊花的標(biāo)記》時(shí)，也沒(méi)有去想是否會(huì)有讀者。我寫(xiě)了一個(gè)我想寫(xiě)的故事，我盡自己所能，真誠(chéng)地把它寫(xiě)了出來(lái)。
　　在我把書(shū)寄給出版社的同時(shí)，一本以成人讀者為對(duì)象的暢銷(xiāo)書(shū)也出版了，這本暢銷(xiāo)書(shū)打破了自《飄》以來(lái)所有的銷(xiāo)售記錄。這本名為《喬納森·利文斯頓的海鷗》的故事多愁善感，講的是一只超越既定目標(biāo)的海鷗。作者是理查德·巴赫。
　　那么，我的書(shū)何時(shí)才能見(jiàn)天日呢？
　　在兩年多的時(shí)間里，這本書(shū)一直在各個(gè)出版社輾轉(zhuǎn)，隨后發(fā)生了一個(gè)奇跡，一位剛從大學(xué)畢業(yè)的年輕女士，從出版社的第七或第八個(gè)爛泥堆中發(fā)現(xiàn)了它。讀過(guò)之后，她深深地喜歡上了這本書(shū)。她把書(shū)稿送給了高級(jí)編輯，后者是一位在兒童書(shū)籍出版方面頗有眼力的女士，剛從日本訪(fǎng)問(wèn)歸來(lái)。她總是敢于出版那些能為孩子們敞開(kāi)新世界的書(shū)。她并不以為這本書(shū)會(huì)賣(mài)得很好，但她希望年輕讀者能夠讀到這本書(shū)，還希望作者能有機(jī)會(huì)寫(xiě)更多的書(shū)。
　　盡管《菊花的標(biāo)記》的精裝版銷(xiāo)售得不夠火，但它的平裝版卻賣(mài)得相當(dāng)好，對(duì)此我已經(jīng)非常滿(mǎn)意了。因?yàn)楹⒆觽兒湍贻p人買(mǎi)平裝書(shū)，這就意味著，它的讀者正是那些我為他們寫(xiě)作的人。
　　那些控制著紐約大多數(shù)出版社的公司巨頭，并沒(méi)有我的編輯所具有的眼光，你能抓住的機(jī)會(huì)就更少了。
　　幾年前，《哈潑雜志》上刊登了一篇令人沮喪的文章，名為《閱讀可能對(duì)您的孩子有害》。文章羅列了1990年20本最暢銷(xiāo)的平裝兒童書(shū)，在前十名里，有九本書(shū)的標(biāo)題都有《忍者龜》。整個(gè)書(shū)目中只有兩本真正的書(shū)，其中一本是排在第十五位的《夏洛特的網(wǎng)》，作者是E·B·懷特，出版于1952年。另一本排在末位，是毛萊斯·森達(dá)克的《蠻荒在哪里》，出版于1963年。
　　為此，我勸那些沒(méi)有《忍者龜》專(zhuān)利的人，索性把精力放在我們真正關(guān)心的東西上。
　　要記住，當(dāng)你為市場(chǎng)寫(xiě)完一本書(shū)，書(shū)稿被一位編輯接受，直到最終出版，走完漫長(zhǎng)的過(guò)程后，市場(chǎng)可能早已轉(zhuǎn)移到別處，而你的書(shū)卻被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后頭。但是，一本像康拉德·艾肯、E·B·懷特和毛萊斯·森達(dá)克所寫(xiě)的，經(jīng)過(guò)精心雕琢、抒寫(xiě)人類(lèi)情感、深邃美麗的書(shū)，是永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。我始終相信，總會(huì)有那么幾位薪水微薄得可怕，敏感而又精力充沛的編輯，樂(lè)意在爛泥堆中耕耘，他們是僅存的為數(shù)極少的優(yōu)秀編輯。他們勇于抵制潮流，為你的書(shū)稿配上封面和封底。
　　當(dāng)然，這需要奇跡。但我又怎能否認(rèn)奇跡的存在呢？

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12．注意傾聽(tīng)


　　傾聽(tīng)你周?chē)穆曇簦瑑A聽(tīng)你自己的心靈，并且，傾聽(tīng)批評(píng)，尤其是編輯們一直對(duì)你提出的批評(píng)。
　　——維姬·格羅夫

　　今天我聽(tīng)到一個(gè)極好的消息。我的編輯打電話(huà)來(lái)，說(shuō)我的第6本書(shū)已經(jīng)被通過(guò)，準(zhǔn)備出版了。晚上跑步的時(shí)候，我回味著這個(gè)勝利，不時(shí)地笑笑，不時(shí)地沖著空中擂擂拳頭。此時(shí)，我不由地想起一個(gè)名叫斯蒂芬的男孩。多年以前，在艾德科城鎮(zhèn)小學(xué)五年級(jí)的班上，他是我的同桌。愛(ài)德科克小姐吩咐斯蒂芬和我坐在后排做鄰桌，因?yàn)槲覀兌际浅鮼?lái)乍到，兩個(gè)人的名字又是用同一個(gè)字母開(kāi)頭，我害羞，他口吃。
　　剛開(kāi)始，沒(méi)人知道斯蒂芬口吃，因?yàn)樗麖牟徽f(shuō)話(huà)。進(jìn)學(xué)校大概一個(gè)禮拜以后，愛(ài)德科克小姐在黑板上寫(xiě)下了他的名字，可她把它寫(xiě)成了斯蒂文。斯蒂芬舉起手在空中拼命地?fù)]動(dòng)，然后跳了起來(lái)。“是是是斯蒂芬！”班上爆發(fā)出大笑。盡管我的一生中有幸遇到過(guò)許多位充滿(mǎn)愛(ài)心、感知能力強(qiáng)的老師，我仍得抱歉地說(shuō)愛(ài)德科克小姐不是其中的一位，她也笑了起來(lái)。
　　這件事以后，斯蒂芬不再開(kāi)口講話(huà)了。有一天，我發(fā)現(xiàn)了一件讓我非常吃驚的事情。他襯衫上的衣袋在活動(dòng)！他見(jiàn)我瞪著他，就把數(shù)學(xué)書(shū)撐在課桌上。兩個(gè)人避開(kāi)了愛(ài)德科克小姐的視線(xiàn)。他向我傾過(guò)身來(lái)，微微笑著，小心地解開(kāi)衣袋的鈕扣。哇！里面有一只小小的棕色青蛙，還有一張干凈舒適的小草床。
　　10月的第一個(gè)禮拜，我們家將又一次搬遷，最后一周我是在愛(ài)德科克小姐的班上度過(guò)的。她決定強(qiáng)迫斯蒂芬開(kāi)口，所以叫他朗讀歷史課本中的章節(jié)。
　　他站起來(lái)了，脖子漲得通紅。他打開(kāi)書(shū)，直直地俯視著書(shū)頁(yè)。幾個(gè)孩子用手捂住嘴，作好了發(fā)笑的準(zhǔn)備。
　　“西—西—蝎—憲……”
　　笑聲轟地響了起來(lái)。斯蒂芬啪地合上書(shū)，跌跌撞撞地向前沖去，想逃出教室。具有諷刺意味的是，教室的墻上掛著一冊(cè)鑲邊的《憲法》，想用這種方式提示人與人之間應(yīng)該相互尊重。但斯蒂芬沒(méi)能夠走出門(mén)去，他被前排的課桌絆住了，摔倒在地上。愛(ài)德科克小姐把他領(lǐng)到護(hù)士的辦公室。他回家了，左腿嚴(yán)重骨折。
　　一周后，我離校了，從此再?zèng)]見(jiàn)過(guò)他。今天被我的出版人接受的書(shū)稿叫作《水晶花園》。那是3年前，我到附近一所學(xué)校采訪(fǎng)，與一群六年級(jí)的學(xué)生交談后寫(xiě)的。
　　有個(gè)叫愛(ài)麗莎的女孩，有著一頭深棕色的頭發(fā)，她用紫色的發(fā)帶把它們束在腦后。她從爭(zhēng)著說(shuō)話(huà)的孩子堆里擠到我面前，憂(yōu)愁地說(shuō)道：“去年煙花廠(chǎng)爆炸的時(shí)候，我父親死了。”
　　我像被人重重地?fù)袅艘蝗?br /> 　　“噢，我很難過(guò)，”我低聲說(shuō)，并輕輕地拍了拍她的手腕。
　　“他們沒(méi)有給我們打電話(huà)，”她嚴(yán)肅地說(shuō)，“他們不能給我們打電話(huà)！”在別的孩子鼓勵(lì)她繼續(xù)說(shuō)的時(shí)候，她重復(fù)了一句。
　　鈴聲響了，人群向四處散開(kāi)。我找到了閱讀教師，向她描繪了那個(gè)小姑娘。“愛(ài)麗莎”，她說(shuō)，“是的，她的父親去世了。”
　　“可她說(shuō)，她不斷地重復(fù)，他們不能給她打電話(huà)。為什么？”
　　“我聽(tīng)說(shuō)，事故后他們跟家里人聯(lián)系不上，他們家很窮，電話(huà)又被切斷了，這很可能就是她的意思。”
　　從另一位教師那里，我得到了稍多一點(diǎn)的信息。愛(ài)麗莎的父親在醫(yī)院里彌留了幾個(gè)小時(shí)，在愛(ài)麗莎去看他之前去世了。
　　《水晶花園》寫(xiě)的是愛(ài)麗莎的故事。這個(gè)故事中的憤怒直接指向這樣一個(gè)事實(shí)，在美國(guó)存在著以收人劃分的等級(jí)，如果你身處一個(gè)錯(cuò)誤的等級(jí)，生活有時(shí)會(huì)無(wú)法想象地難以忍受。這也是去年春天，我見(jiàn)到的一幅油畫(huà)背后隱藏的故事。這幅畫(huà)掛在堪薩斯一個(gè)市區(qū)內(nèi)小學(xué)的廳道里，作者是位名叫凱夏的二年級(jí)學(xué)生。可愛(ài)的畫(huà)面上，兩個(gè)小孩正在蕩秋千，滿(mǎn)臉幸福的微笑。頭上是一輪大大的、微笑的太陽(yáng)。這幅畫(huà)叫作《我最幸福的日子》，畫(huà)面下方的一塊紙牌兒上，打印著這樣的話(huà)：“這是我最幸福的日子，我和拉馮達(dá)在操場(chǎng)上。那天晚上，她媽媽的男朋友用一支槍打她，她流血太多，死了。除了我，沒(méi)有一個(gè)人關(guān)心她，我對(duì)這件事沒(méi)有一點(diǎn)辦法。”
　　我是一名為年輕讀者寫(xiě)作的作家。所以，我要寫(xiě)《水晶花園》，盡管我想把它寫(xiě)好，并且花了整整一年的時(shí)間，但我錯(cuò)了。
　　我把書(shū)稿送給我的出版人，寄回來(lái)的稿子上貼滿(mǎn)了黃色的評(píng)注。幾位編輯從諸多重要的方面提出了批評(píng)，包括可怕的見(jiàn)解，說(shuō)有的讀者覺(jué)得斯蒂芬、愛(ài)麗莎、凱夏等人“冷漠無(wú)情”，“焦躁不安”。
　　我把書(shū)稿擱置了一兩個(gè)星期，直到心里的痛苦慢慢減退。這時(shí)我能更清晰地思考了，我決定重寫(xiě)，重新開(kāi)始了漫長(zhǎng)、艱辛的工作。它又占據(jù)了我大約一年的時(shí)間。
　　我再次寄出書(shū)稿，又接到了退稿，還是有好幾處批評(píng)，主要問(wèn)題仍是人物塑造。這一回，我不像上次那樣那么急切地想把作品出版了。我的編輯溫和善意地建議說(shuō)：“也許你愿意把書(shū)擱置一段時(shí)間？”我肯定，這是編輯的術(shù)語(yǔ)。它的意思是，“放棄它吧，蠢貨！”
　　我不得不問(wèn)自己，為什么要苦苦忍受這件毫無(wú)希望的工作？我是在浪費(fèi)時(shí)間，浪費(fèi)那些非常繁忙的編輯們的時(shí)間。此外，我還得靠寫(xiě)作來(lái)掙錢(qián)。
　　正是那段時(shí)間，我在堪薩斯市立學(xué)校開(kāi)辦了工作室，并再次看到了那幅幼稚的畫(huà)——拉馮達(dá)和凱夏在微笑的太陽(yáng)下。我好像聽(tīng)見(jiàn)他們?cè)谡f(shuō)“沒(méi)有人關(guān)心我，真讓人沒(méi)有辦法”。我低聲說(shuō)：“嗅，凱夏，我關(guān)心。真的！”
　　然后我回到家里，用剪刀剪出我認(rèn)為可能還有救的片斷，再次從頭開(kāi)始。這一回，《水晶花園》被接受了，但后面還有大量的修改和編輯工作。然后還會(huì)有一些測(cè)試，比如：書(shū)出版以后，會(huì)感動(dòng)年輕讀者嗎？會(huì)增強(qiáng)他們的同情心嗎？會(huì)提升他們的生活嗎？或者，會(huì)不會(huì)沒(méi)有人讀它？人們讀過(guò)它以后，會(huì)不會(huì)很快將它忘記？
　　好多回聽(tīng)人說(shuō)，作家永遠(yuǎn)不要放棄他們的稿子，如果你有信念，你的作品最終會(huì)找到家園。我相信這是對(duì)的，但我對(duì)“信念”一詞有點(diǎn)吹毛求疵。它完全是平淡、艱難的工作。除了拿起筆，更多的時(shí)候則意味著傾聽(tīng)，而不是別的什么。
　　傾聽(tīng)你周?chē)穆曇簦瑑A聽(tīng)你自己的心靈，并且，是的，傾聽(tīng)批評(píng)，尤其是你有幸遇到的編輯們一直在向你提出的批評(píng)。

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13．自由撰稿人的生存策略


　　我發(fā)現(xiàn)一個(gè)寫(xiě)作的秘密：像寫(xiě)事實(shí)一樣寫(xiě)小說(shuō)，像寫(xiě)小說(shuō)一樣寫(xiě)事實(shí)。
　　——伊琳·喬登

　　我不知道是否有人承認(rèn)，自由撰稿人是一些求生者。如果沒(méi)有人這樣想，那真讓人臉紅。多年來(lái)，我們不只是在求生，我們要面對(duì)的還有太多數(shù)不清、說(shuō)不完的困難。
　　由于時(shí)間、生活方式的變化，出版業(yè)王國(guó)變幻不定的風(fēng)向，一些曾為我們提供養(yǎng)料的編輯不見(jiàn)了，一些我們以為會(huì)常盛不衰的雜志也無(wú)處可尋。更要命的是，許多雜志改頭換面，大異其趣，以至當(dāng)我們?cè)趫?bào)攤上撞見(jiàn)它們時(shí)，很難分辨出它們的本來(lái)面目。此外，新雜志如雨后春筍，文章質(zhì)量卻未見(jiàn)長(zhǎng)進(jìn)。
　　通俗雜志中，當(dāng)屬短篇小說(shuō)傷亡最大。不論是曾經(jīng)惠眼識(shí)出杜魯門(mén)·卡波特的《小姐》雜志，還是一度以每期刊登五六篇故事引以為自豪的《紅書(shū)》。這意味著適合我們生存的日子離我們遠(yuǎn)去了。
　　我有一些生存策略，也許不能持久，但至少能在短期內(nèi)奏效。它們也絕不是只備小說(shuō)作家使用，任何人都能試試。
　　優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員通常不止精通一種運(yùn)動(dòng)，就像體操運(yùn)動(dòng)員可以成為舞蹈演員一樣，你也可以利用嫻熟的寫(xiě)作技巧在其他領(lǐng)域里馳騁。
　　身為《婦女日?qǐng)?bào)》雜志的編輯，我經(jīng)常購(gòu)買(mǎi)多種雜志。在翻閱這些雜志時(shí)，不免產(chǎn)生許多感慨。我多年從事小說(shuō)寫(xiě)作，但在過(guò)去的十幾年里，我只出版過(guò)幾部作品。我突然想到，寫(xiě)自己所了解的東西，也許會(huì)見(jiàn)效快些。首先是好消息，有些雜志每期都會(huì)發(fā)表此類(lèi)文章；另一些偶爾為之，放眼看看四周，總能找到可寫(xiě)的東西。
　　我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)寫(xiě)作的秘密，希望你不要告訴別人。那就是，像寫(xiě)事實(shí)一樣寫(xiě)小說(shuō)，像寫(xiě)小說(shuō)一樣寫(xiě)事實(shí)。我不想對(duì)此進(jìn)行任何闡釋?zhuān)阒豁毧磶撞侩娨晞　㈦娪熬兔靼祝鼈儾贿^(guò)是新聞報(bào)道搖身變來(lái)的，一派歇斯底里。你還可研究一下《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷(xiāo)書(shū)單，數(shù)一數(shù)其中正在寫(xiě)作小說(shuō)的人，有多少是律師，有多少是真理標(biāo)準(zhǔn)的代言人，就明白我的意思了。牢記以上建議，并請(qǐng)考慮以下諸點(diǎn)：
　　·寫(xiě)短文章，勿超過(guò)一千字。但不要過(guò)分關(guān)注文章長(zhǎng)度，要把重點(diǎn)放在文字韻律的調(diào)整上，觀(guān)點(diǎn)新穎明確，文字不散漫雜蕪。要知道，面對(duì)寫(xiě)作新手，編輯決不會(huì)愿意到四千字的文章中去探寶。
　　·讓它具有完整的形式。就像短篇小說(shuō)，一篇文章需要一個(gè)開(kāi)頭，一個(gè)中段，一個(gè)結(jié)尾。它不是人物素描，不是簡(jiǎn)潔優(yōu)美的描繪，而要有情節(jié)、細(xì)節(jié)，事件要完整。
　　·講真話(huà)。寫(xiě)你所見(jiàn)到的真實(shí)，表達(dá)你的真實(shí)見(jiàn)解。這個(gè)見(jiàn)解不一定受歡迎，但一定要誠(chéng)實(shí)。不要寫(xiě)你認(rèn)為編輯或讀者想聽(tīng)到的話(huà)。例如，我就不喜歡電視中的脫口秀節(jié)目，我在文章《現(xiàn)代成熟》中談到過(guò)這一點(diǎn)。我知道有好多人喜歡這類(lèi)節(jié)目，這沒(méi)有關(guān)系，我表明了自己的看法，這就夠了。
　　·事實(shí)要準(zhǔn)確。如果你要在文章中使用數(shù)據(jù)、統(tǒng)計(jì)數(shù)字。歷史或地理知識(shí)，請(qǐng)確保它們的準(zhǔn)確性。如果你的作品不準(zhǔn)確，編輯就會(huì)逐漸不信任你，更不用說(shuō)，你會(huì)把自己扔到壞習(xí)慣的深海里去。
　　·有獨(dú)到見(jiàn)解。說(shuō)人們司空見(jiàn)慣，不以為意，卻又發(fā)人深省的東西。好的短篇小說(shuō)能留給讀者愉快的回憶，獨(dú)到的觀(guān)點(diǎn)也當(dāng)如此。例如，我那篇關(guān)于脫口秀的文章，就是對(duì)今天大行其道的“偷窺的湯姆”綜合癥的抗議。我為《婦女日?qǐng)?bào)》寫(xiě)的另一篇文章，《適應(yīng)電子化世界的困難》，就是要人們記住，他們現(xiàn)在要面對(duì)的是機(jī)器。
　　·保持你的魁力。由于你寫(xiě)的是一篇有關(guān)事實(shí)的文章，就不能寫(xiě)得一本正經(jīng)，沉悶枯燥。如果你覺(jué)得用口語(yǔ)更自然，那就用口語(yǔ)撰寫(xiě)。如果你處理對(duì)話(huà)的手法不錯(cuò)，那就運(yùn)用它。別擔(dān)心逗趣不好，嘲笑一些現(xiàn)實(shí)沒(méi)什么不好，否則會(huì)讓我們氣餒。有時(shí)候，冒犯也意味著求生存，讀者們喜歡它。
　　·記下你的想法。一般來(lái)說(shuō)主題與時(shí)間無(wú)關(guān)，但有些卻相反。如果你打算寫(xiě)暑假，寫(xiě)令人難忘的情人節(jié)書(shū)信、圣誕節(jié)祝愿等，那就要在這些日子到來(lái)的前6個(gè)月寫(xiě)下來(lái)。當(dāng)你想有了某些想法時(shí)，做一點(diǎn)筆記是個(gè)好主意，以后再把它們寫(xiě)成文章。
　　·考慮你的讀者。這是每一位作者都會(huì)從編輯那里得到的建議，包括我自己。當(dāng)作者就某個(gè)主題寫(xiě)他們的個(gè)人見(jiàn)解時(shí)，似乎會(huì)突然感到，整個(gè)世界都想聽(tīng)他的話(huà)。這是個(gè)誤區(qū)。如果你想跟年少的孩子談?wù)撋睿硐氲氖袌?chǎng)決不是《李爾》。如果你寫(xiě)的是高層市民的煩惱，忘掉《小姐》和《魁力》。《時(shí)尚》雜志中沒(méi)多少空間處理舊車(chē)的問(wèn)題，而《婦女日?qǐng)?bào)》留給政府公務(wù)員的空間恐怕會(huì)更小。每個(gè)雜志都有自己的讀者群，每個(gè)讀者都有自己的喜好，為誰(shuí)寫(xiě)，寫(xiě)什么，你得有準(zhǔn)星。

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第二章 一般小說(shuō)的寫(xiě)作

　　1．你的故事從何而來(lái)


　　小說(shuō)就好比按照常規(guī)來(lái)畫(huà)畫(huà)，你不要把主題思想一開(kāi)始就畫(huà)上，而要在過(guò)程中慢慢地渲染。
　　——雷克·希利斯

　　當(dāng)你在一張空白紙上邁開(kāi)小說(shuō)寫(xiě)作的第一步時(shí)，你已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了，因?yàn)橥瑯?gòu)思相比，你已經(jīng)往前邁了結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的一小步。很多短篇小說(shuō)就是從你結(jié)識(shí)的一個(gè)有趣的人物，一個(gè)令人好奇的形象，一段行云流水般的描寫(xiě)，甚至是你信手徐來(lái)的某個(gè)神秘的標(biāo)題開(kāi)始的，它們來(lái)源于你的觀(guān)察和想法。
　　公式化的想法和政治上的觀(guān)點(diǎn)不適合作為小說(shuō)的題材。諸如關(guān)于無(wú)家可歸者、虐待兒童、種族和性別歧視的問(wèn)題看上去是短篇小說(shuō)家最應(yīng)首先考慮到的題材，其實(shí)不然。它們的確很重要，但是若把嚴(yán)肅的大問(wèn)題壓縮在17頁(yè)紙里，就好比要把一條鯨魚(yú)塞進(jìn)鞋子里一樣。于是，一切都被擠壓得變了形：人物對(duì)話(huà)聽(tīng)上去那么機(jī)械、刻板；華美、詩(shī)一般的時(shí)刻，變成了教導(dǎo)式的場(chǎng)景。沒(méi)有了神秘，沒(méi)有了懸念，沒(méi)有了新發(fā)現(xiàn)；故事的結(jié)尾像是鏗然踏在地面上的釘鞋。那么，是哪里出了差錯(cuò)？
　　不是所有的好的主題都適于寫(xiě)小說(shuō)，在小說(shuō)的世界中，只有那些富于展開(kāi)情節(jié)的主題，富于戲劇化的素材，才適于寫(xiě)小說(shuō)。
　　我們經(jīng)常看到，一位作者有了構(gòu)想后，便拿起筆寫(xiě)東西。小說(shuō)寫(xiě)完后，他或她又忙著進(jìn)行修改、潤(rùn)色，以期能為文字增添些亮色。
　　為了小說(shuō)的全局，他們不得不舍棄某個(gè)自己鐘愛(ài)的人物或者大段散文般的描寫(xiě)。盡管這令人惋惜，但它們不會(huì)被廢棄，還可以在其他小說(shuō)中成為配件。但若是讓他們舍棄一個(gè)構(gòu)想就難了。然而，沒(méi)有好構(gòu)想何以有好小說(shuō)？
　　最好的“構(gòu)想”就是進(jìn)行一個(gè)個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)。因?yàn)樾≌f(shuō)是由許多大型的場(chǎng)景片段組成的。暗箱正關(guān)閉著，請(qǐng)密切注意細(xì)節(jié)，就在你開(kāi)始閱讀的那一剎那，整個(gè)場(chǎng)景會(huì)在你面前戲劇般地展開(kāi)。許多小說(shuō)不過(guò)是一幕場(chǎng)景而已。
　　《林博河》是我小說(shuō)集里的開(kāi)篇故事，它能很好地說(shuō)明怎樣從諸多的場(chǎng)景中開(kāi)掘小說(shuō)的主題。
　　《林博河》源于我在一個(gè)簡(jiǎn)易的游樂(lè)場(chǎng)所看到的一幕：一個(gè)男孩在一個(gè)小格間里玩大轉(zhuǎn)輪，當(dāng)他轉(zhuǎn)到大頭朝下的位置時(shí)，看見(jiàn)星星正在他的雙腳間移動(dòng)。這一幕觸動(dòng)了我的記憶，當(dāng)我還是孩子的時(shí)候，我也曾在游樂(lè)場(chǎng)玩過(guò)轉(zhuǎn)輪，身體被倒置。我在一張餐巾紙上匆匆寫(xiě)下：“他對(duì)著處于雙腳間的星星尖叫”。我不清楚這意味著什么，男孩為什么要尖叫，但它觸動(dòng)了我的感覺(jué)。我竭力搜索著記憶中的每一個(gè)細(xì)節(jié)：斷裂的螺絲和螺帽，煙頭，爆玉米花，旋轉(zhuǎn)時(shí)口袋里飛出的鋼镚，夜的感覺(jué)等等。我把它寫(xiě)成這樣一個(gè)片段：“這是一個(gè)帶網(wǎng)眼的格間，它緩緩地繞著油膩膩的中軸旋轉(zhuǎn)，就像一顆行星繞著另一顆行星旋轉(zhuǎn)。在基座的周?chē)⒙渲鴶嗔训穆萁z和螺帽、爆玉米花和煙頭，但我們不在乎。‘我們正享受著短暫的美妙時(shí)光。’邁克笑著說(shuō)。就在他說(shuō)話(huà)的時(shí)候，我們的格間被猛地拉了上去，我們升到了夜空中，然后又慢慢地墜落，邁克口袋里的鋼镚飛了出來(lái)，像彈片似的從我們的耳邊‘嗖’地飛過(guò)，我的心也旋即提到了嗓子眼。我們向地面沖去，最后一刻我們像是被掏空了一般，在黑暗之中飛旋，我和邁克情不自禁地沖著雙腳間的星星尖叫。”
　　游樂(lè)場(chǎng)里的一切都象征著過(guò)去：一個(gè)夜晚，一個(gè)與兩個(gè)人滄桑經(jīng)歷有關(guān)的某種復(fù)雜聯(lián)系，黑暗里中止的轉(zhuǎn)輪意味著一段旅程的結(jié)束，“雙腳間的星星”則是人物內(nèi)心世界的提升。那個(gè)男孩已發(fā)生了某種變化，他在大轉(zhuǎn)輪上產(chǎn)生了一種感覺(jué)。我要做的，就是發(fā)現(xiàn)其他線(xiàn)索來(lái)解開(kāi)這個(gè)謎。
　　形象塑造在短篇小說(shuō)中具有多種功效。它們可以構(gòu)成一個(gè)情節(jié)、倒敘、幽默或是描寫(xiě)。它們常常帶著某種寓意、美感或緊張氣氛打開(kāi)或結(jié)束一個(gè)情節(jié)。它們把小說(shuō)的脈絡(luò)聯(lián)系起來(lái)，使讀者把握小說(shuō)的思想精髓。在《林博河》的寫(xiě)作過(guò)程中，我能不斷地沿著軌跡前行，隨著更多人物的涌現(xiàn)，最初的幾個(gè)形象不斷地得到了加強(qiáng)。
　　在我的小說(shuō)集《林博河》中，《藍(lán)色》也是我不錯(cuò)的作品之—。一開(kāi)始，“藍(lán)色”僅是一個(gè)構(gòu)思：一個(gè)女子被管道建筑工程隊(duì)錄用了。這使她獲得了一份穩(wěn)定、報(bào)酬好的工作。她的鄉(xiāng)下來(lái)的同事們感覺(jué)受到了威脅。矛盾產(chǎn)生了。OK！這個(gè)故事構(gòu)想看上去不怎么起眼，但我喜歡這個(gè)構(gòu)想，因?yàn)檫@是我惟—一次嘗試寫(xiě)這種題材，而且我干過(guò)管道工，腦袋里有形象儲(chǔ)備，故事一旦成形，我就可以使用它們了。
　　但故事總也不成形。寫(xiě)第一遍的時(shí)候，我曾試圖保留最初的主題（即女子和同事們的抗?fàn)帲铱梢栽谑虑榘l(fā)展到高潮時(shí)，把它突然拋給讀者。可不管我怎么努力，各個(gè)場(chǎng)景總像腳趾似的粘在一起，人物的一舉一動(dòng)則像用繩子操縱著的木偶。天哪！前面的14頁(yè)就被我這么打發(fā)過(guò)去了。最終我讓這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人出現(xiàn)在焊接車(chē)間。天！焊接工們根本沒(méi)激動(dòng)。傳統(tǒng)的男性化的車(chē)間盡管發(fā)生了變化，但見(jiàn)鬼的是，到了關(guān)鍵的時(shí)候，我卻總也捕捉不到閃光。
　　以主題思想推動(dòng)小說(shuō)寫(xiě)作有一個(gè)弱點(diǎn)，即一旦這種思想支配了你，你就無(wú)法再前進(jìn)。你越是想突出主題思想的正義性，它就越顯得寶貴和重要。于是，它控制了局面，并纏繞住了你。
　　在我動(dòng)筆寫(xiě)《藍(lán)色》的三四年后，我才終于看見(jiàn)了曙光。其實(shí)只要一個(gè)管道工程隊(duì)里出現(xiàn)了女性，就會(huì)有沖突，事情就會(huì)變得艱難。所以我寫(xiě)道：

　　魯布尼克“呼”地關(guān)上卡車(chē)的門(mén)，跳上斜坡，走進(jìn)了車(chē)間。外表一切依舊，但是這個(gè)早晨當(dāng)他一跨進(jìn)車(chē)間，穆?tīng)柕榔婢臀兆×怂母觳玻屗粤艘惑@，他一下子來(lái)了精神。
　　“你看見(jiàn)她們了嗎？”
　　“我想都沒(méi)想。”魯布尼克說(shuō)。
　　但當(dāng)他的眼睛慢慢適應(yīng)了黑暗后，他看見(jiàn)了她們。這可是真的，一共有三個(gè)，其中兩個(gè)二十剛出頭，臉上的表情就好像她們下錯(cuò)了車(chē)站。另外一個(gè)年紀(jì)大些，大概三十歲左右。她穿著男式的牛仔衣和臟兮兮的運(yùn)動(dòng)鞋，腳趾頭處還磨破了。紅色的頭發(fā)用一條綠色的絲巾系著。兩個(gè)年輕女人中，其中一個(gè)穿著高跟鞋，令她的雙腿看上去像鶴一般。

　　以我認(rèn)為的高潮場(chǎng)面開(kāi)頭，在小說(shuō)的第一頁(yè)就突出了主題思想，但我卻被這條關(guān)于短篇小說(shuō)寫(xiě)作的真理“絆”住了：在開(kāi)篇時(shí)就盡量接近主要情節(jié)。如果你的小說(shuō)講的是一個(gè)小伙子參加高年級(jí)的舞會(huì)，那么就不要從他的幼稚園時(shí)期開(kāi)始寫(xiě)起。
　　太妙了。那么下面要發(fā)生什么了？既然我在一開(kāi)始就設(shè)計(jì)了諾瑪在焊接車(chē)間遭遇艾德一幕，在第一頁(yè)的末尾我就沒(méi)話(huà)可寫(xiě)了，因?yàn)檫@是我所了解的故事的全部。我對(duì)下一步該怎么進(jìn)行已沒(méi)了主意，只好鋪開(kāi)筆墨；“諾瑪——那個(gè)年紀(jì)稍大一點(diǎn)的女子，把她的目光停留在一面墻上，那兒沒(méi)有人。她緊張，比以往任何時(shí)候都要害怕。但當(dāng)她看見(jiàn)了那些洋洋自得的男人，穿著熨得整齊的牛仔褲和擦得锃亮的皮鞋時(shí)，她就想和每個(gè)人作愛(ài)。和那幾個(gè)年輕的干，他們有著摩托車(chē)和比自己的皮大衣還貴的名牌牛仔靴；要不和那幾個(gè)年老的干，他們受過(guò)八年制教育，有彩電、二手車(chē)，房子前面還有雅致的草坪，他們女兒的婚禮盛大隆重，他們夏天還去度假。她知道他們是誰(shuí)，因?yàn)樗谏虉?chǎng)里見(jiàn)過(guò)他們的太太，大把花著丈夫掙的錢(qián)
　　諾瑪心中燃燒著真正的怒火，她甚至很好斗。這一點(diǎn)，直到我寫(xiě)的時(shí)候才意識(shí)到。而且，我就在她的心里，通過(guò)她的經(jīng)歷來(lái)講述整個(gè)故事，對(duì)艾德也是這樣。
　　我還遇到了其他的經(jīng)驗(yàn)之談：小說(shuō)不是描寫(xiě)關(guān)于某一問(wèn)題或事件的（例如工作中的男性至上主義）；而是寫(xiě)這些事件是如何影響人們的。在我寫(xiě)一個(gè)群體時(shí)，發(fā)現(xiàn)外來(lái)者總會(huì)擁有很獨(dú)到的視角。例如諾瑪會(huì)注意到被魯布尼克忽視的細(xì)節(jié)。而在魯布尼克的眼里，一切早就不再新鮮。
　　在小說(shuō)的第一頁(yè)，我如法行事。結(jié)果竟找到了小說(shuō)的自然結(jié)構(gòu)。當(dāng)我把人物置于平行的關(guān)系時(shí)，他們各自的行為與想法便突然躍然紙上。一旦明白了是人物在推動(dòng)小說(shuō)的發(fā)展后，我僅用了一天的時(shí)間就完成了《藍(lán)色》。
　　如果一開(kāi)始就想把主題思想戲劇化，你就很可能被限制住。一個(gè)作家的三件法寶：直覺(jué)、冒險(xiǎn)精神和技巧可以暫且放在工具箱里。只有最終寫(xiě)出了超越自己設(shè)想的東西，你才能體會(huì)到作家最大的快樂(lè)：發(fā)現(xiàn)之樂(lè)。小說(shuō)就好比按照常規(guī)來(lái)畫(huà)畫(huà)，你不要把主題思想一開(kāi)始就畫(huà)上，而要在過(guò)程中慢慢地渲染。

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2．你的小說(shuō)在哪里“生存”？


　　在你選擇了一個(gè)與眾不同的地方后，你還要通過(guò)不斷地夸張，做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說(shuō)的內(nèi)容。　　——西爾比·席龍

　　當(dāng)我早晨散步的時(shí)候，我經(jīng)過(guò)了一處標(biāo)有“此地出售”牌子的鄉(xiāng)村墓地。這使我不由地聯(lián)想起小說(shuō)該從何處著筆的問(wèn)題。應(yīng)該從那塊地方，那塊你最熟悉、最感親切、最能喚起感覺(jué)的地方人筆。
　　我寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，總是選擇那些我曾逗留過(guò)或是已遠(yuǎn)離的地方，我曾去造訪(fǎng)或是又折回的地方。當(dāng)我在記憶的長(zhǎng)街上散步的時(shí)候，我的故事不由地跟著流淌出來(lái)。
　　有時(shí)候你不能再回到你曾生活過(guò)的那個(gè)地方。時(shí)光流逝，斗轉(zhuǎn)星移，當(dāng)時(shí)的老屋和鄰居們已不在了。在這種情況下，我會(huì)找一個(gè)能使我情感深深牽掛的地方替代那里。例如，在一本名叫《小鎮(zhèn)》的小說(shuō)里，我就將我的童年移到了一個(gè)有著燃煤鍋爐的小鎮(zhèn)，如同真的回到了許多年前一樣。
　　一旦我選中了一塊地方，我就開(kāi)始著手了解它，直到把它的歷史與現(xiàn)狀摸得一清二楚。我喜歡有這樣三個(gè)特點(diǎn)的地方：有獨(dú)特的歷史，良好的現(xiàn)狀，對(duì)居住在這里的人具有影響。為了了解它的過(guò)去，我去當(dāng)?shù)氐臍v史檔案館尋找剪報(bào)、照片、書(shū)信和各個(gè)時(shí)期的第一手資料；我還研究地質(zhì)學(xué)和地理學(xué)；我訂閱了當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙，以了解這座城鎮(zhèn)一年四季的變化，這里的人們是如何評(píng)說(shuō)它的。
　　當(dāng)我寫(xiě)小說(shuō)《擁抱起舞》的時(shí)候，我選擇了一座更小的。更偏僻的小鎮(zhèn)作背景，我曾在那里居住過(guò)。而我的許多故事是從當(dāng)?shù)貓?bào)紙挖掘來(lái)的。例如，當(dāng)我看到體育版中的釣魚(yú)欄目上，介紹最新的魚(yú)何和魚(yú)鉤，河流和湖泊的情況時(shí)，我想我得塑造一個(gè)漁民作為書(shū)中的主要人物。
　　如果你想真正了解一個(gè)地方的語(yǔ)言和習(xí)慣，表示贊成與否定的方式，制裁和禁令，最好的辦法就是親自到大街上走一遭。另外，在飯館與咖啡館聽(tīng)別人閑談，也能了解這座城市的情況，人們?cè)诔院鹊臅r(shí)候總愛(ài)聊點(diǎn)什么，我常常記下每次我聽(tīng)到的談話(huà)內(nèi)容，以掌握這個(gè)地方的男人和女人，父母和孩子，老住戶(hù)和外來(lái)戶(hù)是如何進(jìn)行交談的。
　　在這塊你自己選定的地方，你可以用自己獨(dú)特的視角，觀(guān)察這里突然發(fā)生的事件。例如，在我創(chuàng)作小說(shuō)《五百只蝎子》時(shí)，小說(shuō)里那個(gè)名叫特波茲特蘭的墨西哥小村莊，就是個(gè)能使我回憶起第一次到異國(guó)他鄉(xiāng)飄泊的地方。我曾讀過(guò)7本關(guān)于那個(gè)山莊的書(shū)，甚至在到達(dá)那個(gè)地方時(shí)還購(gòu)買(mǎi)了一份小鎮(zhèn)的地圖。但當(dāng)我實(shí)實(shí)在在地走在它的大街上時(shí)，我竟大吃一驚，這個(gè)地方根本沒(méi)有森林。富有的人家擁有磚鋪的地板，鉻合金做的椅子和金屬做的門(mén)。窮人家的地面則臟兮兮的，椅子是皮革制成的，門(mén)是由燈心草編織的。當(dāng)?shù)氐墓I(yè)是燒炭，所有的木材都被燒掉了。我一下子明白了，我書(shū)中那位主人公把妻子和工作丟在佐治亞，自己前往墨西哥，丟失了太多的東西：手工制作的家具，舊的橡樹(shù)門(mén)，打磨得光亮的硬木地板。這些普普通通的家用都成為他朝思暮想的東西。我的故事與我所看到的景象相一致了。
　　一旦有個(gè)地方能喚起你記憶中的聲音、氣味和景象，并被你選作小說(shuō)故事的發(fā)生地；一旦你身處其中，并親眼看到它現(xiàn)在是什么樣子時(shí)，你最后要做的，就是確保這個(gè)地方對(duì)讀者是新奇而又有意義的。因?yàn)椋@是他們第一次見(jiàn)到這個(gè)地方，一定要給他們留下深刻印象。
　　在安排密蘇里作為我的童年生活之地時(shí)，我選擇了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹沒(méi)的一個(gè)小鎮(zhèn)作背景。這樣讀者心中會(huì)產(chǎn)生一種地面劇烈地?fù)u晃，小鎮(zhèn)發(fā)發(fā)可危的感覺(jué)。
　　當(dāng)你選擇的地方確實(shí)與眾不同時(shí)，你還要通過(guò)不斷地夸張做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說(shuō)的內(nèi)容。例如，在創(chuàng)作《擁抱起舞》時(shí)，我注意到報(bào)紙上有一些關(guān)于天氣的欄目。在瀏覽過(guò)有關(guān)高溫、低溫、大塊冰雹、洪水、龍卷風(fēng)等德克薩斯州所有的主要事件的記錄后，我發(fā)現(xiàn)小鎮(zhèn)總是處在災(zāi)難發(fā)生地的中心，總是遭受到最嚴(yán)重的破壞，最明顯的就是那次53號(hào)龍卷風(fēng)的襲擊，它將小鎮(zhèn)夷為了平地。因此，在親身經(jīng)歷了討厭的大風(fēng)和突如其來(lái)的暴雨之后，我確定故事情節(jié)中最重要的部分一定要與天氣有關(guān)。如母親在突然爆發(fā)的洪水中溺死，父親遭到冰雹的襲擊，情人在冰雹中遮擋自己，漁夫在家中穿著沉重的防塵衣。天氣成了這本書(shū)的隱患，而主要人物顯示出的絕望，正是我撫養(yǎng)孩子那段時(shí)期雜亂無(wú)章、心神不定的感覺(jué)。
　　一位自然主義者曾談到他工作過(guò)的小屋：“這里的景象、聲音、氣味，尤其是那股特別的感覺(jué)，令我感到非常溫暖和親切，以致于住在這里就如同回到家里一樣。”這就是我為我的故事選擇地點(diǎn)時(shí)要尋找的感覺(jué)。這種感覺(jué)正是小說(shuō)的始筆之處。

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3．情節(jié)設(shè)計(jì)


　　無(wú)論作品的情節(jié)采用哪種結(jié)構(gòu)，它都必須保證在實(shí)際寫(xiě)作的若干個(gè)月或若干年內(nèi)，作品仍能保持著新穎。——羅伯特·巴納徒

　　我設(shè)計(jì)的情節(jié)，就像葉芝的《恩尼斯湖島上的平靜》中所描述的那樣，總是“徐徐落下”。我從來(lái)設(shè)計(jì)不出任何一個(gè)完整的情節(jié)，也從來(lái)無(wú)法在知道情節(jié)進(jìn)展的情況下寫(xiě)書(shū)。我的情節(jié)是一點(diǎn)點(diǎn)誕生的，時(shí)間拉得很長(zhǎng)，甚至可追溯到我開(kāi)始著手創(chuàng)作作品的“情節(jié)記事本”。我想每個(gè)作者都會(huì)有一個(gè)記事本，而它在我的寫(xiě)作中猶為重要。
　　這個(gè)記事本就放在壁爐臺(tái)上，我通常在傍晚邊聽(tīng)音樂(lè)邊往里記些收獲。記下來(lái)的大多是些簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)，如我聽(tīng)到的新鮮詞或奇聞?shì)W事。但關(guān)于作品的最初的想法，系列的變化，衍生的枝節(jié)，次要的角色以及可能誤導(dǎo)讀者的情節(jié)轉(zhuǎn)折等等都隱藏在里邊。如果我要為一個(gè)短篇尋找主題，我就從頭到尾地測(cè)覽這個(gè)記事本，因?yàn)槲乙严氩黄鹑舾赡昵坝浫说南敕ǎ踔吝B潦草的字跡也辨認(rèn)不出了。
　　我習(xí)慣于在10月和來(lái)年春天之間寫(xiě)書(shū)，在圣誕前后即書(shū)寫(xiě)到一半的時(shí)候略作停頓，休息調(diào)整一番。春末和夏天則用來(lái)修改、校訂或?qū)懶┝闵⒌亩唐桶l(fā)表于雜志上的文章。在這個(gè)“休閑時(shí)期”，我還將決定下一步該寫(xiě)哪本書(shū)，盡管我心存想法的作品不止一部。這一步并不總是按我預(yù)期的計(jì)劃行事，有時(shí)一個(gè)念頭會(huì)攫住我，讓我現(xiàn)在就想寫(xiě)它，我寫(xiě)《草叢中的骷髏》時(shí)就如此。
　　然后我拿出一個(gè)新的記事本，記下所有我想寫(xiě)的新作品的想法。于是，更多的想法開(kāi)始誕生，我將它們集中于一個(gè)主題，記在記事本的開(kāi)頭。
　　當(dāng)然，不是所有的想法都與新的情節(jié)有關(guān)，如一些“有趣的俚語(yǔ)”，一些關(guān)于角色的詳細(xì)描述，關(guān)于房間、村莊的描寫(xiě)等。但所有這些都和情節(jié)有或遠(yuǎn)或近的聯(lián)系。情節(jié)就是行動(dòng)著的角色，而場(chǎng)所則映襯出情節(jié)所需的氛圍，有時(shí)還會(huì)成為作品的一個(gè)關(guān)鍵因素（我的偵探小說(shuō)《致命的節(jié)日》中那個(gè)破落的城堡就是一例）。我總能清醒地意識(shí)到，我面對(duì)的將是一部?jī)砂俣囗?yè)的作品，必須有足夠的材料、足夠的故事將這些空頁(yè)填滿(mǎn)。《死得像一個(gè)紳士》是我以伯納德·巴斯特伯為筆名發(fā)表的歷史犯罪小說(shuō)，它花了我整整12年的時(shí)間。正是由于它短才花了我如此長(zhǎng)的時(shí)間。在我寫(xiě)出了部分作品時(shí)，感到手頭掌握的材料不能保證兩百頁(yè)的質(zhì)量，而且我認(rèn)為，已寫(xiě)出的那部分東西的質(zhì)量是相當(dāng)上乘的，我就更不想因?yàn)楣?jié)奏拖沓或介紹分散而破壞了整體的效果。最后，我不得不深吸一口氣，作出一個(gè)審慎的決定，即寫(xiě)一本篇幅更短的小說(shuō)。
　　我一向認(rèn)為，故事情節(jié)在發(fā)展上必須有足夠的緊張和趣味來(lái)吸引讀者閱讀，否則，任何渴望成為通俗文學(xué)的作品都將是一部失敗之作。
　　我作品的第一章除了定下整體風(fēng)格之外，通常還會(huì)包括一個(gè)或幾個(gè)中心角色，而且他們常常是受害者。作品中的死者通常在60頁(yè)左右或更后的地方出現(xiàn)，往往都是非常不討人喜歡的角色。這點(diǎn)是從我自己的喜好出發(fā)的，如果我安排自己喜歡的角色死亡（如《致命的節(jié)日》和《鍍金盒里的死尸》），我會(huì)感到非常不安并對(duì)此痛苦不堪。
　　在我開(kāi)始寫(xiě)作之前，我會(huì)把記事本的后半部分劃分成若干章節(jié)，并標(biāo)明每一章節(jié)所包括的內(nèi)容。這項(xiàng)工作我一般提前兩到三章來(lái)完成。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)書(shū)的時(shí)候，我已規(guī)劃出前三章的內(nèi)容，其他章節(jié)會(huì)在寫(xiě)作中接著一點(diǎn)一點(diǎn)地計(jì)劃出來(lái)。這些表明了我在情節(jié)設(shè)計(jì)上的主要特色：在寫(xiě)作過(guò)程中獲得想法和靈感。手握一枝筆是對(duì)獲得靈感最有效的刺激（我確信在一臺(tái)文字處理器前敲鍵一定不會(huì)有同樣的效果）。因此，盡管我是頗具想法地開(kāi)始寫(xiě)書(shū)，主要人物（受害者或謀殺者）在我腦海里也十分鮮明，我仍需有足夠的空間來(lái)操作，有足夠的次要人物要?jiǎng)?chuàng)造，有足夠的細(xì)節(jié)要設(shè)計(jì)。
　　夏洛特·布勃特在她的一部早期作品中用了這段冷靜的文字來(lái)開(kāi)頭：“親愛(ài)的讀者，在毫無(wú)主題的情況下坐下來(lái)寫(xiě)作是一種樂(lè)趣。”人們不禁會(huì)反駁道，不會(huì)的，夏洛特，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)不是這樣的。我要說(shuō)的是，如果一部小說(shuō)在一開(kāi)始僅有一個(gè)寬泛的主題，重要人物形象只有一個(gè)簡(jiǎn)略的概括，它一定具備一種活力和生機(jī)，而這正是那種在開(kāi)始之前就已在作者腦海里萬(wàn)事成型的作品所缺乏的。
　　我以?xún)刹空谟?jì)劃之中的作品作為賭注來(lái)結(jié)束這篇文章。在寫(xiě)這篇文章時(shí)，我并不能確定自己究竟該先寫(xiě)哪部。一部是以羅伯特·伯納德為筆名的小說(shuō)，暫時(shí)取名為《莊園的主人們》。第一章已經(jīng)寫(xiě)好，寫(xiě)的是一個(gè)女子死于分娩，她的丈夫因?yàn)楸础⒆载?zé)而精神瀕臨崩潰。這家孩子從此開(kāi)始了隱瞞生父狀況，改變自己命運(yùn)的人生旅程。我知道誰(shuí)會(huì)被殺，我也知道誰(shuí)殺了他以及小說(shuō)的結(jié)局。除此之外，我不再知道得更多。
　　另一部是以伯納德·巴斯特伯為筆名的小說(shuō)《死亡的莫扎特》，故事發(fā)生在1820年的英格蘭。我已想好主要人物：莫扎特、某家劇院的經(jīng)理、一個(gè)闊綽的老板和他的情人、國(guó)王喬治四世和他的情人等等。我大致知道前幾章該發(fā)生哪些故事，但我不知道誰(shuí)會(huì)被殺，也不知道誰(shuí)殺了他或她以及為什么殺他（她），這極有可能意味著謀殺者不再是剛開(kāi)始設(shè)計(jì)的那幾個(gè)人。
　　總的說(shuō)來(lái)，上面所說(shuō)的一切并不意味著任何程式，它們僅是一種方式，是我的寫(xiě)作方法。我不知道我的作法給其他人是樹(shù)立了可效仿的榜樣還是一無(wú)可取的范例。但總體上我敢肯定一點(diǎn)，那就是你應(yīng)該給自己留有余地，以便在寫(xiě)作過(guò)程中有所創(chuàng)新，有所拓展。

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4．與你的讀者對(duì)話(huà)


　　所有的事情只與作家怎樣操縱對(duì)話(huà)、使它聽(tīng)起來(lái)更真實(shí)并能推動(dòng)故事的發(fā)展息息相關(guān)。
　　——詹姆斯·麥金利

　　寫(xiě)好對(duì)話(huà)的關(guān)鍵是善于用耳朵聽(tīng)。確切地說(shuō)，要把你的耳朵專(zhuān)門(mén)用來(lái)聽(tīng)人對(duì)話(huà)，作家要用任何機(jī)會(huì)來(lái)偷聽(tīng)別人的對(duì)話(huà)。隨時(shí)將你腦海中富有想象力的對(duì)話(huà)記下來(lái)，并賦予你作品中的人物，以使他們能相互聽(tīng)見(jiàn)，作出反應(yīng)，這就是我創(chuàng)作對(duì)話(huà)時(shí)的訣竅。附帶說(shuō)一個(gè)重要的補(bǔ)充，就是你要對(duì)你想到和聽(tīng)到的東西進(jìn)行大幅度的編輯，作強(qiáng)有力的變形整理，以在小說(shuō)中達(dá)到奇跡般的效果。你寫(xiě)的人物對(duì)話(huà)要同人類(lèi)學(xué)家從野外旅行中錄制的磁帶一樣真實(shí)。當(dāng)你讀安妮·泰勒或是約翰·厄普代克的作品，朗艾瑞·奧康諾或是海明威的作品時(shí)，就是在用心靈之耳親自?xún)A聽(tīng)那些活生生的，似真實(shí)非真實(shí)的對(duì)話(huà)。下面從厄普代克的《兔子安息》中截取的一段簡(jiǎn)短的對(duì)話(huà)，是我們精疲力竭的主人公亨利·安格斯特羅姆與他的妻子詹妮斯，在談?wù)撍麄兊膬鹤訒r(shí)說(shuō)的話(huà)。詹妮斯說(shuō)：

　　“他是在一個(gè)獨(dú)斷專(zhuān)橫的父親的陰影下長(zhǎng)大的。”
　　“我并不專(zhuān)橫，如果你說(shuō)什么，我很容易聽(tīng)進(jìn)去。”
　　“你是對(duì)他心理上的專(zhuān)橫，你的確比他優(yōu)秀許多，你曾是一位出色的運(yùn)動(dòng)員。”
　　“對(duì)，是的，我是一位出色的運(yùn)動(dòng)員，一位他的醫(yī)生。
　　一位說(shuō)他只能開(kāi)著高爾夫轎車(chē)，不能做任何比散步更激烈運(yùn)動(dòng)的‘出色的運(yùn)動(dòng)員’。”

　　他們就這樣談著。厄普代克在接下去的段落里展示并預(yù)示了即將發(fā)生的事情。這些對(duì)話(huà)與生活中的父母談?wù)摳缸娱g的矛盾沒(méi)有多少關(guān)系。所有的事情只與作家怎樣操縱對(duì)話(huà)，以使它聽(tīng)起來(lái)更真實(shí)并推動(dòng)故事的發(fā)展息息相關(guān)。如果這是一段真實(shí)的錄音磁帶會(huì)是怎樣的呢？可能是下面這個(gè)樣子：

　　“你嚇壞了他，就是這樣。他是害怕你，他不可能像你一樣總是稱(chēng)霸賽場(chǎng)。他嚇壞了，是這樣。”
　　“稱(chēng)霸？他是個(gè)膽小鬼，我的兒子是個(gè)膽小鬼。可是過(guò)去在我玩球的時(shí)候，我們讓他……”
　　“我倒想看看你現(xiàn)在玩一下那個(gè)使你不得不拖著腿走路的……

　　看！這就是真實(shí)的話(huà)，但它除了在表現(xiàn)一些人物特性方面略有所幫助外，并沒(méi)有多少價(jià)值。這僅是談話(huà)，不是藝術(shù)化的對(duì)白。
　　那么，你對(duì)真實(shí)情景和藝術(shù)加工有什么感覺(jué)呢？我只能告訴你，我是怎樣將文字變成書(shū)中的人物對(duì)白的。
　　最重要的是，要記住，你的人物主要是通過(guò)對(duì)白來(lái)感覺(jué)和行動(dòng)的。對(duì)白是表達(dá)他們所處的背景、糾葛、行動(dòng)的主要方式。劇作家的藝術(shù)生命力取決于對(duì)白，好的劇作家都知道，語(yǔ)言是心靈和思想的外在行動(dòng)。因此，對(duì)白必須集中于那些能推動(dòng)情景發(fā)展的一個(gè)行動(dòng)、一個(gè)念頭、一種感覺(jué)或是一件事情。要把對(duì)白寫(xiě)好，你必須首先明白，情景和它作為整個(gè)作品情節(jié)的一部分所起的作用是什么，這樣你就能替人物全面感覺(jué)和思考。然后，你再著筆寫(xiě)他們的對(duì)白。
　　第二點(diǎn)，除非你直接有那種感覺(jué)或是用想象來(lái)推測(cè)那種感覺(jué)，否則你就不能把對(duì)白寫(xiě)好，把這些構(gòu)筑在語(yǔ)言上的感情表達(dá)充分。你知道一位充滿(mǎn)嫉妒的人會(huì)說(shuō)什么話(huà)嗎？想一想你的嫉妒心。如果你沒(méi)有嫉妒心，那么看一看《奧賽羅》。想寫(xiě)出充滿(mǎn)惡意、狠毒的話(huà)吧？想一想你的惡毒本能，一次官員會(huì)議，或是到單位的午餐廳、夜晚的酒吧中偷聽(tīng)人們的談話(huà)吧。以此類(lèi)推。
　　一旦你發(fā)現(xiàn)了故事場(chǎng)景中心，即你的人物在為推動(dòng)故事發(fā)展而設(shè)計(jì)的環(huán)境下應(yīng)該說(shuō)什么話(huà)，你就能夠應(yīng)用對(duì)白的技巧了。
　　這里是我寫(xiě)人物對(duì)話(huà)時(shí)，常用的一些手法：
　　·要為每一個(gè)人物創(chuàng)作出特點(diǎn)突出、與眾不同的語(yǔ)言模式，或稱(chēng)為“語(yǔ)言手勢(shì)”。當(dāng)你的人物在年齡、種族、教育。收人和情感上沒(méi)有太大差別時(shí)，這一點(diǎn)顯得尤其重要。
　　·在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候?qū)δ切┏Ｓ玫膶?duì)白模式，如說(shuō)話(huà)／外表反應(yīng)／說(shuō)話(huà)，到說(shuō)話(huà)/內(nèi)心反應(yīng)/說(shuō)話(huà)的形式進(jìn)行修改調(diào)整。這里是一種常見(jiàn)的模式：

　　“親愛(ài)的，我對(duì)你的關(guān)心絲毫沒(méi)有少，絲毫沒(méi)有少。”
　　詹妮感到她的眼角疼痛起來(lái)，但她立刻又使自己堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)。
　　“你是否對(duì)介詞感到迷惑不解？”她又以她那最令人厭惡的一本正經(jīng)的老師腔調(diào)問(wèn)道。

　　這里是以不同的模式寫(xiě)的同一個(gè)段落。

　　“親愛(ài)的，我對(duì)你的關(guān)心絲毫沒(méi)有少，絲毫沒(méi)有少。”
　　詹妮的眼睛突然疼痛起來(lái)，一個(gè)關(guān)于介詞用法的荒誕問(wèn)題突然闖入了她的腦海。可是這絲毫沒(méi)有用，它疼得更厲害了。現(xiàn)在，她看上去更加蒼白，一切努力都是徒勞的，這一瞬間耗盡了她那微薄的情感源泉。
　　“我明白了，哦，我確實(shí)明白了。”

　　我認(rèn)為第二段使場(chǎng)景也就是故事發(fā)展得更快。但你是否注意到，用說(shuō)話(huà)／內(nèi)心反應(yīng)／說(shuō)話(huà)的模式（“內(nèi)心反應(yīng)”是指人物隊(duì)眼睛疼痛到更深層次的情感或是心理反應(yīng)。這些反應(yīng)能使身體姿態(tài)或是語(yǔ)言反應(yīng)更加豐富、形象化）會(huì)是什么樣子。因此，如果你不喜歡那種模式，那么你最好不要使用它，倘若你能像作家海明威和瓊·迪龍那樣使用斷斷續(xù)續(xù)地交互式對(duì)白的話(huà)，仍以上面的段落為例，其方式會(huì)是下面的樣子：

　　“我對(duì)你的關(guān)心絲毫沒(méi)有少，絲毫沒(méi)有少。”
　　“真是聰明。練習(xí)過(guò)一些介詞的用法嗎？”
　　“不要這樣。我正在努力表達(dá)些什么。你難道不明白嗎？”

　　“難道你不明白語(yǔ)法并不是感情？你不能用圖解法分
　　析我們的情況，你沒(méi)有足夠的動(dòng)詞。”在這里，我們?cè)僖淮蝿?chuàng)造了他們的對(duì)話(huà)，使語(yǔ)言為感覺(jué)服務(wù)，并推動(dòng)著人物和他們的故事向前發(fā)展。
　　·賦予你的人物交待時(shí)間、地點(diǎn)、事件等說(shuō)明這些背景的話(huà)語(yǔ)。要自然地讓讀者明白事件發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間、原因和發(fā)展。這里是我從我的作品《歐扎克人插曲》中截取的一部分。一位叫西蒙的年輕黑人與一位來(lái)自歐扎克山區(qū)的武裝白人相遇。這個(gè)人想知道那個(gè)年輕人是否是宗教信徒。

　　“你確信，你贊美上帝？”
　　“是的，我是一個(gè)基督教徒。不是一個(gè)不信神的罪人。”西蒙的腳向前邁了一小步。
　　“贊美上帝。嗯，贊美主？年輕人？”
　　“是的，贊美上帝，贊美主！”
　　“你憎恨違反教規(guī)的行為、年輕人？”
　　西蒙又把他的腳向后退了一步。
　　“是的，我的爸爸，他說(shuō)要憎恨不守教規(guī)的行為，那些愛(ài)犯規(guī)者。”
　　那個(gè)人似乎沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)。他朝著小溪下游望去，目光掠過(guò)那條狗正嗅著的地方，在他的子彈擊中的附近。
　　“年輕人，我不能想象你是一個(gè)被赦免的基督教徒。”他說(shuō)，目光仍對(duì)著遠(yuǎn)方。“不能被赦免。你是哈馬部落的
　　人，對(duì)不對(duì)？詛咒迦南和古實(shí)。奴隸的人種。圣經(jīng)上說(shuō)你們不能被赦免。不能赦免黑人。黑色是魔鬼的顏色。你知道嗎？”那個(gè)人解下他的槍……

　　好，在這里我希望對(duì)白能表現(xiàn)出時(shí)代的煩躁特征，把它們定格，講述一些關(guān)于人們的偏見(jiàn)和瘋狂的事情。
　　總之，你的對(duì)白必須是干脆利落、精雕細(xì)琢、經(jīng)過(guò)藝術(shù)化加工的語(yǔ)言，它應(yīng)該非常真實(shí)，且它的目的就是使你的人物更加鮮明，并推動(dòng)故事向前發(fā)展。為了成功地做到這一點(diǎn)，你必須了解你的場(chǎng)景的情感中心，然后調(diào)動(dòng)起你所有的“偷聽(tīng)”才能，你的閱讀積累，你的想象力，你的日記，來(lái)創(chuàng)造書(shū)中人物，使他們通過(guò)你來(lái)為自己說(shuō)話(huà)。幸運(yùn)的是，所有作家都知道他們的人物將最終為自己說(shuō)話(huà)。但如何使小說(shuō)中的人物活起來(lái)，并以自己的特色，生動(dòng)地直接開(kāi)口說(shuō)話(huà)，從而將讀者帶人蓄意設(shè)置的情節(jié)中，熱淚盈眶地走向結(jié)局，這就得看作家的準(zhǔn)備工作做得如何，這也是他們創(chuàng)作技巧的反映。

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5．創(chuàng)作系列主角


　　創(chuàng)作小說(shuō)角色時(shí)，要寫(xiě)使你的讀者喜歡的人物，這樣他們就不會(huì)希望他死亡或消失。
　　——麥迪遜·戴維斯

　　最好的系列主角應(yīng)該是能讓讀者喜歡，并且樂(lè)意不斷見(jiàn)到的人物。有些故事系列的主角沒(méi)有個(gè)性，故事也沒(méi)有太大的發(fā)展變化。而另一類(lèi)主角，我個(gè)人最為崇拜，他們不斷地成長(zhǎng)，人際關(guān)系不斷地改變，生活不斷地變化，動(dòng)人心魄的事件層出不窮。人們希望去讀下一本小說(shuō)，不僅僅是由于它神秘吸引人，而是急切地想知道，接下去又會(huì)發(fā)生什么事情。
　　夏洛特和彼得是我的第一部系列小說(shuō)中的主人公。在寫(xiě)這本書(shū)時(shí)，我便期望著下一本書(shū)能得到讀者的認(rèn)可，但又沒(méi)有多少把握。我的前6本書(shū)就這樣一本接一本地面世了。當(dāng)我感到有足夠的信心去規(guī)劃時(shí)，已經(jīng)太晚了，那些人物的個(gè)性、生平和人際關(guān)系都完完全全定型了。
　　我的第二個(gè)系列小說(shuō)的主角是蒙克，在第二個(gè)系列寫(xiě)了很長(zhǎng)時(shí)間，我才知道應(yīng)該賦予他哪些品質(zhì)。
　　在創(chuàng)作系列人物時(shí)，當(dāng)你要介紹他的過(guò)去，就要為人物的發(fā)展留足空間，時(shí)間上的，感情上的，構(gòu)思上的，及一些重要的簡(jiǎn)短暗示。
　　至于蒙克，我頭腦中有他完整的過(guò)去，他失去了記憶，對(duì)自己的過(guò)去全然不知，慢慢地他發(fā)現(xiàn)了過(guò)去的愛(ài)情故事，還有那些他萬(wàn)分感激的人，那場(chǎng)令他十分心痛輸?shù)舻墓偎尽Ｎ覍?duì)夏洛特知道得也很多，但彼得的青年時(shí)代卻沒(méi)有展開(kāi)，我打算在以后的小說(shuō)中再寫(xiě)這—點(diǎn)。還有所有的配角，像維斯帕夏已有80歲高齡了，想必他曾擁有一個(gè)冒險(xiǎn)的過(guò)去。
　　人物關(guān)系隨時(shí)間變化，很復(fù)雜。他們有親密無(wú)間的時(shí)期，也有隔閡的時(shí)期，他們互相傷害，互相誤解，欠下人情債，但所有這些都會(huì)改變，并在這些人物身上留下烙印。從過(guò)去走來(lái)的人能讓你的主角更有個(gè)性，如果你希望情節(jié)引人人勝，你可以給他們插人一個(gè)慘重的失敗，親近人物的死亡，不義行為的惡果，令你的主人公愧疚不已。
　　在創(chuàng)作主角的過(guò)去時(shí)，請(qǐng)仔細(xì)考慮他的家庭背景，及他的人際關(guān)系，如導(dǎo)師、情人、競(jìng)爭(zhēng)者、朋友、敵人等等。不要一開(kāi)始就勾畫(huà)得太細(xì)，那樣你就沒(méi)有余地去刻畫(huà)性格的多層面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改變，更不要說(shuō)一年又一年了。不管我們是否能清楚地記得過(guò)去，它總會(huì)以這種或那種方式留下印記。
　　展示你的主角怎樣為他所熟知的人所影響：那些他所愛(ài)的、所恨的、所懼的和所慕的。如果你開(kāi)始說(shuō)得并不多，你將有機(jī)會(huì)在后續(xù)小說(shuō)中加入他們。他們可能是主人公童年的鄰居、遠(yuǎn)房親戚或記憶中的某個(gè)人，而且僅有寥寥數(shù)語(yǔ)，但在以后的作品中，他們就派上了大用場(chǎng)。他們不僅為情節(jié)提供了角色，還對(duì)你的主要人物產(chǎn)生了深重的影響。
　　你的主角被每個(gè)故事中的事件所感動(dòng)，并產(chǎn)生了小小的變化，或許更智慧、更溫柔、更富有同情心，或許更愚蠢、更自大、更世俗，這些都對(duì)你有利。但千萬(wàn)記住，如果你不喜歡你的主角，讀者也不會(huì)喜歡他，而且絕不會(huì)在系列小說(shuō)中追蹤他。
　　你的主角當(dāng)然不是圣人，他的貧窮束縛了他的眼界，還有那些弱點(diǎn)，諸如酗酒成癮、依賴(lài)毒品、不幸的婚姻，或者交友的無(wú)能。這些東西寫(xiě)得多了，讀者會(huì)對(duì)它厭倦。
　　要知道，虛構(gòu)人物時(shí)，短期的問(wèn)題可能非常有趣，但在兩至三部小說(shuō)之后，就可能失去吸引力。讀者希望看到變化，希望主角應(yīng)該能克服自身的缺點(diǎn)。盡管現(xiàn)實(shí)生活并不總是這樣，但要想讀者能持續(xù)欣賞我們的小說(shuō)，就得讓主角是一個(gè)使人快樂(lè)的家伙。我并不主張結(jié)尾一定要皆大歡喜，但故事本身必得寫(xiě)得令讀者急于去讀，所以，寫(xiě)系列小說(shuō)最大的忌諱是乏味。考慮一下自己是怎樣成長(zhǎng)的？是怎樣改變自己的情感和觀(guān)念的？讓你的男女主人公也這樣去做。如果你在寫(xiě)一部跨越10到20年的系列小說(shuō)，小說(shuō)的結(jié)尾與開(kāi)始著手寫(xiě)時(shí)應(yīng)大不一樣，讀者能隨著你的人物，從一本到另一本不斷地去追蹤他們的歷險(xiǎn)，人際關(guān)系的變化，及成長(zhǎng)的心路歷程。
　　例如，查羅蒂嫁給了彼得，一個(gè)地位和收人都很低的男子，使她改變了許多，她變得世故，懂得不能大坦率，并改變了以前的許多看法。這也可以說(shuō)是我本人對(duì)與人交往的反思吧！
　　蒙克面對(duì)著更劇烈的變化。他恢復(fù)了記憶后，不得不按照別人的方式去看自己，并且不知曉自己該去干什么。例子多得很，你得自己去創(chuàng)作。
　　當(dāng)開(kāi)始創(chuàng)作一個(gè)角色時(shí)，心里一定得有個(gè)結(jié)局，否則你還沒(méi)打算收尾時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)寫(xiě)不下去了，或根本找不到繼續(xù)寫(xiě)下去的路子。

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6．激發(fā)樂(lè)趣


　　想一想在《簡(jiǎn)愛(ài)》中，如果在小說(shuō)的一開(kāi)始，讀者就知道羅切斯特在頂樓中有個(gè)瘋妻子，小說(shuō)會(huì)遜色多少？
　　——莉安·蓋斯納

　　我們這個(gè)時(shí)代娛樂(lè)事業(yè)興旺發(fā)達(dá)，人們的需求瞬息萬(wàn)變，幾乎每一個(gè)想寫(xiě)點(diǎn)東西的人都知道一篇小說(shuō)開(kāi)頭就必須題材新穎刺激。順應(yīng)這個(gè)潮流，一具尸體從壁櫥里倒了下來(lái)，妻子發(fā)現(xiàn)他丈夫的衣袋里有其他女人的電話(huà)號(hào)碼，或者是吸血鬼從棺材里爬了出來(lái)。像這樣的文章開(kāi)頭肯定會(huì)弓！起讀者的興趣，至少會(huì)5！起讀者一時(shí)的興趣。
　　然而，在喚起了讀者的好奇心之后，許多雄心勃勃的作者便立刻洋洋萬(wàn)言，發(fā)表自己唐突的見(jiàn)解。太快了，他們不是通過(guò)事情的發(fā)展，展示奇特的故事情節(jié)，主人公的經(jīng)歷，而是劈頭蓋臉地妄下結(jié)論。當(dāng)秘密揭開(kāi)之后，小說(shuō)該從何處進(jìn)行下去呢？文章已找不到北，羅羅嗦嗦一再重復(fù)已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西，沒(méi)有絲毫懸念，淡而無(wú)味。
　　讓我們看看下面這個(gè)例子。有人讓我讀這位名叫鮑勃的飛行員的手稿，我滿(mǎn)懷興致地讀了起來(lái)。鮑勃駕駛著飛機(jī)在波濤洶涌的大海上空盤(pán)旋，他多次試圖在航空母艦上著陸，但都沒(méi)有成功。燃油不足了，船員們支起一張鋼絲網(wǎng)，以備出現(xiàn)緊急情況時(shí)兜住飛機(jī)。但危機(jī)依然存在，飛行員稍有不慎就會(huì)機(jī)毀人亡。
　　一個(gè)精彩開(kāi)頭所應(yīng)具有的要素都齊備了：一個(gè)人的生命危在旦夕，情況非同尋常，扣人心弦。而且，絕大多數(shù)讀者會(huì)了解到一些以前不知道的東西，比如鋼絲網(wǎng)，飛機(jī)落降航母時(shí)，需試降多少次。還有什么呢？飛行員的感覺(jué)，那種必須將F－15戰(zhàn)斗機(jī)準(zhǔn)確地降落到從高空看上去只有一張郵票大小的東西上的感覺(jué)。極度的恐懼陣陣襲來(lái)。
　　遺憾的是，作者沒(méi)有寫(xiě)這些，而是大篇地?cái)⑹銎瘐U勃在最后一次嘗試降落時(shí)，眼前浮現(xiàn)的往事，這就削弱了精彩開(kāi)頭的力度。而且作者不是只敘述他生命中的片斷，而是整個(gè)一生。什么鮑勃曾是個(gè)童子軍，他的父親曾經(jīng)獲得過(guò)勛章。鮑勃想去越南參戰(zhàn)，但是被派往地中海。他的女朋友離開(kāi)了他。他最好的朋友因不法行為而被指控。他曾經(jīng)養(yǎng)過(guò)一條狗，名叫里肯巴克，是一條雜種狗，后被卡車(chē)壓死。這些往事差不多寫(xiě)了6頁(yè)。當(dāng)飛行員最后能夠平穩(wěn)著陸時(shí)，讀者的激情卻已經(jīng)沉入了汪洋大海。
　　怎么會(huì)這樣呢？毛病出在哪里？難道不應(yīng)該讓讀者對(duì)小說(shuō)中的人物有全面了解？問(wèn)題就出現(xiàn)在這里，作者對(duì)此作出了錯(cuò)誤的判斷。作者擔(dān)心如果我們對(duì)鮑勃不夠了解，就可能對(duì)他的處境漠不關(guān)心。他不知道此刻的情形足以引起讀者的興趣，對(duì)于任何一位陷于絕境的人，讀者都會(huì)給予同情與關(guān)注。當(dāng)然，這樣的情節(jié)也許會(huì)打動(dòng)人心、（鮑勃和他已過(guò)世的父親的對(duì)話(huà)或是看他孩子們的照片），但是當(dāng)時(shí)我們并不需要知道他的父親是如何去世的，以及他孩子的名字。當(dāng)鮑勃安全著落時(shí)，讀者還有更多的事情想知道：這個(gè)勇敢的飛行員是誰(shuí)？他為什么要和他的父親說(shuō)話(huà)？照片上的孩子們是誰(shuí)？在適當(dāng)?shù)牡胤铰晕⑻峒耙幌拢蜁?huì)激起讀者了解它們的興趣。過(guò)于平鋪直敘，就會(huì)打消讀者繼續(xù)讀下去的念頭。
　　還有一個(gè)例子，我的一名學(xué)生以一幅可怕的場(chǎng)景作為小說(shuō)的開(kāi)頭，充滿(mǎn)了懸念。一位年輕的姑娘看到父親正在毆打她的母親，怒火叢生，朝她的父親開(kāi)了一槍。小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)得非常流暢，激起了我們閱讀的興趣。
　　當(dāng)再次介紹愛(ài)麗絲的時(shí)候，十多年過(guò)去了，愛(ài)麗絲成了少婦，她一直生活在弒父的陰影中。邁克走進(jìn)了她的生活，打算治愈她的創(chuàng)傷（到目前為止，一切都還不錯(cuò)）。然而，邁克必須刺探出她情感受到創(chuàng)傷的秘密，但是讀者卻已知道了這些秘密。因此，每當(dāng)邁克誤解了愛(ài)麗絲的反映時(shí)，他都顯得很愚蠢。他為什么連我們?cè)缫阎赖臇|西都不知道呢？這種反應(yīng)盡管不太理智，但我們還是有可能因此而恨他太笨，太無(wú)能。
　　如果作者要個(gè)花招，愛(ài)麗絲怕出門(mén)。為什么？因?yàn)橛腥藷o(wú)意中說(shuō)出是她殺害了她的父親。但邁克會(huì)想發(fā)生什么事了？我們就會(huì)跟隨邁克一起去發(fā)現(xiàn)事情的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。我們懷疑這個(gè)，懷疑那個(gè)，而且總能不斷地翻開(kāi)新的一頁(yè)來(lái)肯定或否定我們對(duì)疑點(diǎn)所作的推斷。這時(shí)候，我們就上鉤了。想想在《簡(jiǎn)愛(ài)》中，如果讀者在小說(shuō)的一開(kāi)始，就知道羅切斯特的頂樓上有個(gè)瘋妻子，小說(shuō)該減色多少。如果我們從第一章節(jié)就知道謀殺是怎樣或者為什么發(fā)生的，那么偵探小說(shuō)就該要多沒(méi)勁有多沒(méi)勁了。
　　文章開(kāi)始就展示過(guò)多的原因有很多。小說(shuō)家菲力浦·羅森堡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)小說(shuō)就像從紐約步行到加利福尼亞。剛開(kāi)始總是滿(mǎn)腔熱情，你要走遍全程，你成天地走呀，走呀，走呀，當(dāng)你已經(jīng)筋疲力竭的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自已就連新澤西州還沒(méi)有到。”在開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，你的計(jì)劃是越過(guò)阿巴拉契亞山脈穿過(guò)大平原再攀越落基山脈，把它們?nèi)空鞣?br /> 　　但你對(duì)是否能夠到達(dá)所有的地點(diǎn)缺乏信心，結(jié)果，你在前20頁(yè)中，就把所有想說(shuō)的都說(shuō)掉了。要想把長(zhǎng)達(dá)300頁(yè)手稿上所有的細(xì)節(jié)都記在腦子里是很困難的，你擔(dān)心自己會(huì)忘記某些情節(jié)，或者把某些重要的方面給忽略掉。于是，你急于把所有想到的東西都先寫(xiě)下來(lái)。然而這樣一來(lái)，讀者就沒(méi)有探索發(fā)現(xiàn)的余地了，探險(xiǎn)成了包辦旅游，既沒(méi)有實(shí)現(xiàn)愿望的自豪感，也得不到任何啟示，文章也就失去吸引力。
　　好的作者當(dāng)然對(duì)文章中的人物了如指掌。他們知道杜蒙爵士有一個(gè)做闌尾手術(shù)時(shí)留下的疤痕，他的父親是一個(gè)冷心腸的古董商。他們知道他喜歡年紀(jì)比他大的女人，也知道這是什么原因。他們肯定也知道他會(huì)做什么以及不會(huì)做什么。但是，人物這些非同尋常的個(gè)性特征及其經(jīng)歷，應(yīng)集中在小說(shuō)的草稿或提綱上，而不是在書(shū)的前25頁(yè)。許多這些方面只能采取暗示的方式，而不是直接表明。充分利用暗示的力量，記住海明威的格言：“好的小說(shuō)就像一座冰山，絕大部分都隱藏在水下面。只要我們看到它的水上部分，就能夠感覺(jué)到它的龐大和力量。但不管怎樣，看不見(jiàn)的那一部分卻更加能給人留下深刻的印象，因?yàn)槲覀兏杏X(jué)到了，但沒(méi)有看到。”
　　“住嘴！”你會(huì)說(shuō)，“難道把事情的來(lái)龍去脈交代清楚不重要嗎？”絕對(duì)重要。不僅重要，而且是必不可少。如果意思不清楚，你的讀者就會(huì)很快把書(shū)扔下，比遇到毒蜘蛛時(shí)的動(dòng)作還要迅速。激起好奇心并不等于故意讓意思模糊不清。如果人物在說(shuō)“我愛(ài)你”的時(shí)候卻非常憤怒，那么你就是在故意誤導(dǎo)和迷惑讀者。這就不好！如果你把人物產(chǎn)生這種復(fù)雜心態(tài)的原因和背景都—一作了解釋?zhuān)憔蛣儕Z了讀者去發(fā)現(xiàn)奧秘的機(jī)會(huì)。這也不行！但是，如果你通過(guò)這種親呢和憤怒的復(fù)雜心理來(lái)制造新奇感，讀者就會(huì)感到驚奇，急于想知道原因，這才是好作品。
　　和所有寫(xiě)作體裁一樣，小說(shuō)的選材也是極困難而且微妙的，但是其效果卻是深刻的。經(jīng)過(guò)修飾與刪改，小說(shuō)的最初面貌已很難辨認(rèn)，作家們都是經(jīng)過(guò)這樣的磨練走向成功的，他們也曾犯過(guò)前邊說(shuō)的那些錯(cuò)誤，那么這些錯(cuò)誤是致命的嗎？如果你能把它們刪除就沒(méi)有關(guān)系。手稿上的錯(cuò)誤都是可以改正的錯(cuò)誤。而寄給編輯的小說(shuō)稿中的錯(cuò)誤就有可能導(dǎo)致退稿。出版過(guò)著作和沒(méi)有出版過(guò)著作的小說(shuō)作者其最大區(qū)別，就在于前者不懼怕刪除他們失誤的地方。我前面所提及的兩位有抱負(fù)的小說(shuō)作者都能夠拋開(kāi)虛榮，修改文章的開(kāi)頭。少女時(shí)的愛(ài)麗絲殺害父親的那一段已從書(shū)的第一章節(jié)刪除。這就是這位學(xué)生作家能使作品很快得以出版的原因。
　　作為一名作家，身在娛樂(lè)行業(yè)，寫(xiě)小說(shuō)無(wú)非是為了供人消遣。從這個(gè)角度講，寫(xiě)作和表演脫衣舞有異曲同工之處。二者都是為了滿(mǎn)足人們難以抵制的沖動(dòng)和情感，都是為了獲取利潤(rùn)，都必須進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的創(chuàng)作和編排。而且二者都依賴(lài)于取悅大眾來(lái)維持生計(jì)。在這個(gè)時(shí)代，人們?cè)谌魏螘r(shí)候想看什么就能看到什么，但是為什么脫衣舞這種偽藝術(shù)仍然能夠長(zhǎng)盛不衰呢？脫衣服的過(guò)程要比結(jié)果更有意思，一篇好的小說(shuō)實(shí)際上也是這樣。
　　狂熱的舞者展示他或她那狡黠的微笑，一個(gè)腳踝，一個(gè)肩膀，每一次暴露都預(yù)示著還有更多的要暴露，觀(guān)看者總把每一個(gè)露出的部分與最幽閉的部分連在一起，而這些幽閉的部分終將被展示出來(lái)。每次有件衣服被脫掉后，還有一件更小的衣服藏在里面。這種“殘酷”的逗弄人的過(guò)程不斷地持續(xù)下去，隨著舞姿的扭動(dòng)，其緊張感也在不斷地增加。最后，當(dāng)緊張感變得讓人無(wú)法忍受時(shí)，在它還沒(méi)有讓人厭煩之前，真相才被揭露出來(lái)。只有采取這種方式才有看頭。否則，脫衣舞就僅僅是一個(gè)人脫光衣服。
　　小說(shuō)也是如此，把握時(shí)機(jī)就是一切。但許多雄心勃勃的小說(shuō)作者卻是在匆匆地脫光衣服。

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7．不要刻意追求“迫在眉睫”


　　小說(shuō)不是扎根于可視的動(dòng)作中，而是植根于人物和他的命運(yùn)。其主要事件常常是思想和情緒的發(fā)展歷程，這些是無(wú)法用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)的。
　　——川·馬隆

　　幾年前，現(xiàn)在時(shí)態(tài)在小說(shuō)中被普遍使用，并在很大程度上影響了年輕作家。我是在以過(guò)去時(shí)為主要寫(xiě)作時(shí)態(tài)的年代中成長(zhǎng)起來(lái)的，所以我感到用現(xiàn)在時(shí)寫(xiě)作是一種背離。
　　我問(wèn)我的學(xué)生為什么喜歡用現(xiàn)在時(shí)寫(xiě)作，他們異口同聲地回答：它給人以強(qiáng)烈的迫在眉睫的感覺(jué)。當(dāng)我讓他們給“迫在眉睫”下個(gè)定義時(shí)，他們說(shuō)，就是當(dāng)你閱讀時(shí)，故事正在發(fā)生。
　　當(dāng)我們?cè)陂喿x時(shí)，故事正在發(fā)生，這是什么意思呢？約翰走到窗前，拉開(kāi)窗簾向外看去：他看見(jiàn)鄰居正在啟動(dòng)汽車(chē)；他的妻子走進(jìn)房間，說(shuō)她要去商店，如此等等。這些敘述實(shí)在是無(wú)聊之極。不過(guò)，當(dāng)我們閱讀時(shí)，它確實(shí)是正在發(fā)生。讀者愿意看到書(shū)上所寫(xiě)的東西都客觀(guān)、真實(shí)，對(duì)事情發(fā)生的時(shí)間予以關(guān)注。但現(xiàn)在時(shí)要求讀者相信故事是在他們閱讀時(shí)所發(fā)生的。
　　他們以“迫在眉睫”為擋箭牌，將場(chǎng)景急迫地推到讀者面前，使他們只能依賴(lài)那些最表面、最迅急的描寫(xiě)，來(lái)感覺(jué)那些既不動(dòng)人也不真實(shí)的東西。于是，讀者對(duì)于作品的參與變得缺乏想象力，閱讀變成一種被動(dòng)的、消極的活動(dòng)，就像大夫敲擊你的膝蓋時(shí)，你所做的膝跳反應(yīng)一樣。
　　“迫在眉睫”意味著沒(méi)有任何調(diào)和，故事中的場(chǎng)景和讀者之間沒(méi)有任何障礙。如果說(shuō)現(xiàn)在時(shí)產(chǎn)生的是“迫在眉睫”效應(yīng)，那么過(guò)去時(shí)則發(fā)揮了一種中介作用，就是說(shuō)，不論在過(guò)去發(fā)生的事件多么激烈，如今都不那么至關(guān)重要和具有同樣的影響力了。這是一個(gè)有趣的價(jià)值判斷，它提出了究竟什么是小說(shuō)的問(wèn)題。
　　現(xiàn)實(shí)生活與小說(shuō)的現(xiàn)在時(shí)是兩碼事，生活是無(wú)序的，它在被不斷地創(chuàng)造著。我們需要擺脫它過(guò)去的束縛，把握眼前和未來(lái)。而小說(shuō)則相反，它為我們展示人物，講述他們的故事，他們的存在是轉(zhuǎn)瞬即逝的。小說(shuō)又是一種技巧，它把生活中任意的片段連接起來(lái)并為之設(shè)定范圍。
　　要理解一個(gè)人物，我們必須注意他或她人生經(jīng)歷的軌跡，我們是通過(guò)小說(shuō)對(duì)人物過(guò)去和現(xiàn)在的描寫(xiě)來(lái)看清這點(diǎn)的。而現(xiàn)在時(shí)的運(yùn)用逃脫了那種軌跡，逃脫了把思索付諸于人物背景的責(zé)任。一些用現(xiàn)在時(shí)寫(xiě)作的小說(shuō)很難給人留下深刻印象，讀后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。這意味著給我們留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
　　已經(jīng)有人注意到，今天現(xiàn)在時(shí)盛行的原因之一是受到電視的影響。電視依賴(lài)于紀(jì)實(shí)、動(dòng)作和視覺(jué)沖擊。但小說(shuō)不是扎根于可視的動(dòng)作而是扎根于人物及其命運(yùn)。它的主要事件常常是人物的思想和情感的發(fā)展歷程，這些是無(wú)法用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是為什么很多偉大的作品卻難以拍出成功的電影的原因。
　　現(xiàn)在時(shí)在小說(shuō)中發(fā)揮了某種莫名的技巧，它描述了一些無(wú)關(guān)緊要的動(dòng)作，例如前面所述，約翰向窗外看去，看到了鄰居的汽車(chē)，然后聽(tīng)見(jiàn)他的妻子說(shuō)要去商店買(mǎi)東西。然而，在平淡無(wú)奇的外表之下，人物的內(nèi)心可能正在發(fā)生激烈的變化。例如，約翰是否會(huì)因這一巧合而產(chǎn)生猜疑，他的妻子為什么和鄰居在同一時(shí)刻外出？作者把視覺(jué)上枯燥的動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，其余的則留給讀者自己去遐思，就好像主人用整條金槍魚(yú)招待客人，卻又讓他們?nèi)ふ也啬渲聂~(yú)子醬。
　　我必須承認(rèn)，有時(shí)用了現(xiàn)在時(shí)，文字顯得更加生動(dòng)。
　　下面一段文字選自連載小說(shuō)《柴》，作者盧梭·班克描繪了一個(gè)名叫納爾森·潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整個(gè)一生都沉醉在酒里。

　　雪深得出乎意料，已經(jīng)有8到10英寸那么厚了，而很滑。潮濕的大雪片在強(qiáng)勁的東北風(fēng)推動(dòng)下所向披靡，朝它所遇到的任何物體的表面貼去——樹(shù)木、房屋、谷倉(cāng)和煙囪。此時(shí)納爾森·潘特正從谷倉(cāng)大開(kāi)的門(mén)里走出來(lái)。
　　他一下子就變白了，當(dāng)他走到木柴堆時(shí)，已經(jīng)成了個(gè)雪人，甚至臉上也都是雪。盡管他把頭使勁地往大衣里縮，以至于幾乎看不清茫茫大雪后面的路。

　　緊接著，主人公要返回谷倉(cāng)了。

　　黑暗在雪白的世界中彌漫開(kāi)來(lái)，路看上去那么遙遠(yuǎn)，好像要走很多里、很多年似的。他懷疑自己是否還能走到那兒，也許他要花上一年，甚至一生的時(shí)間，才能在大雪中跋涉到那個(gè)寂靜、幽暗、冰冷的谷倉(cāng)。然后把三塊木柴整齊地、一個(gè)挨一個(gè)地堆放在一起，形成新的一排。

　　在這里，現(xiàn)在時(shí)被運(yùn)用得如此之妙，如此準(zhǔn)確和富有節(jié)奏感。班克所做的，就是將人物的內(nèi)心體驗(yàn)滲透在了他的敘述中，但這卻是大多數(shù)好用現(xiàn)在時(shí)的作者難以做到的。
　　目前的情形和50年前真是大相徑庭，那時(shí)作家以能夠描述不同的聲音而驕傲，而不是像現(xiàn)在這樣整齊劃一。有的說(shuō)話(huà)者以其獨(dú)特的聲音顯示出對(duì)語(yǔ)言的執(zhí)著，而另一些說(shuō)話(huà)者聲音之單調(diào)空洞令聽(tīng)者感到遲暮。所以作者的聲音足以顯示出他們的故事生動(dòng)與否。
　　現(xiàn)在時(shí)的泛濫不僅是因?yàn)槟贻p人喜歡緊跟潮流，它還反映出作者害怕聽(tīng)見(jiàn)自己的聲音。他們也許認(rèn)為暴露肉體要更舒服些，這在最近出版的一些書(shū)中得到了證明。他們對(duì)說(shuō)出自己的幻想、真正的內(nèi)心情感感到害羞。
　　作家們也許會(huì)說(shuō)，我的人物正在做這做那，這是一種永遠(yuǎn)在過(guò)程中的不確定性的動(dòng)作，對(duì)此作家不必承擔(dān)全部責(zé)任。
　　但沒(méi)有什么能比作者對(duì)作品全身心的投人和深刻理解更珍貴的了。如果作者自己不能探究其人物的命運(yùn)，那么讀者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”與是否用現(xiàn)在時(shí)還是過(guò)去時(shí)沒(méi)有多大關(guān)系，對(duì)作品的把握才是關(guān)鍵。
　　一個(gè)作者如何才能恰到好處地把握作品的火候呢？卡羅爾·奧茨曾說(shuō)過(guò)，作者最應(yīng)具備的是耐心。我還要加上一點(diǎn)：勇氣。這里所說(shuō)的勇氣是一種對(duì)文字的敏感，一種偷窺或突然陷入危險(xiǎn)、但令人興奮的感覺(jué)，它有點(diǎn)像武士精神。神經(jīng)質(zhì)的人所具有的勇氣和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇氣在于用他或她的獨(dú)特方式來(lái)行事，作家深人人性的每一個(gè)角落，而這正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它們揭示出來(lái)。每一個(gè)故事能挖掘多少人類(lèi)的體驗(yàn)，取決于文字所能輻射到的范圍。正是這種理解給予了偉大的作品以魁力和穿透力。
　　一旦對(duì)作品的理解達(dá)到了這種切人骨髓的程度，那么現(xiàn)在時(shí)能夠同過(guò)去時(shí)一樣有效。一個(gè)很好的例子就是格雷厄姆·斯威佛茨的小說(shuō)《大沼澤》，現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)被美麗地穿插在一起，來(lái)展現(xiàn)人物命運(yùn)的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)。艾利斯·蒙羅的小說(shuō)也是和過(guò)去緊密相連，那些故事很流暢地在時(shí)間的長(zhǎng)廊里前后流動(dòng)，時(shí)態(tài)也相應(yīng)地發(fā)生著變化。
　　最后讓我們?cè)倏纯吹腋购凸炔恍嗟淖骷野桑麄儗F(xiàn)在和過(guò)去穿插起來(lái)強(qiáng)調(diào)人物經(jīng)歷的連貫性，他們所聯(lián)系起來(lái)的不僅是過(guò)去和現(xiàn)在，而且是行為和后果，人物與讀者，小說(shuō)內(nèi)和小說(shuō)外的世界。