為喜愛寫作的朋友準(zhǔn)備的超強(qiáng)武器）已完 你還不來水帖？

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18．從事實(shí)到小說


　　自以為是的描寫最敗人胃口。
　　——瓊·金思

　　把真實(shí)事件變?yōu)樾≌f可以吸引讀者，但故事不能是一系列事實(shí)的羅列，一個(gè)故事應(yīng)該包括人物、沖突、動(dòng)作、情感。事實(shí)只有在故事中的人物需要它們時(shí)，或者讀者需要通過它們?nèi)ダ斫馊宋铩⑶楣?jié)和背景時(shí)，才變得重要。從你掌握的素材中創(chuàng)造具有可信度的人物和場(chǎng)景是一項(xiàng)艱巨的工作。
　　那些構(gòu)建于重要的戰(zhàn)役、重大的歷史，或是重大科學(xué)發(fā)明的故事必須服從于事實(shí)。但有了事實(shí)還不夠，還要選擇最好的細(xì)節(jié)迅速構(gòu)建故事情節(jié)。
　　當(dāng)你在圖書館花了很長時(shí)間收集材料，將資料盒里塞滿了數(shù)據(jù)卡片和影印稿時(shí)，你也許有一種沖動(dòng)，想把所有的東西用打字機(jī)或電腦的文字處理器記下來，以免遺忘。
　　你應(yīng)該克服這種沖動(dòng)，將這些盒子鎖在抽屜里，先起草你的故事。你腦中首先想的應(yīng)該是“故事”，那個(gè)最主要的事件。問問你自己，在沒有參考資料的情況下，你是如何知道這個(gè)故事的？故事的核心是什么？故事中的沖突、力量、弱點(diǎn)、目的、動(dòng)機(jī)都源自何方？故事是否脈絡(luò)清楚？人物是否立體化，前后的行為是否一致？
　　調(diào)查能使你避免犯那些使編輯皺眉、讀者泄氣的蹩腳錯(cuò)誤。如果小說中的人物正在聽貝多芬的曲子，可當(dāng)時(shí)貝多芬還沒出生或者這首曲子還沒誕生的話，讀者就會(huì)對(duì)故事的真實(shí)性產(chǎn)生疑問。即使故事的后半部分非常精彩，它也是不可信的。
　　要避免贅述事實(shí)。假設(shè)你的主人公是一名偵探，而一個(gè)人的死亡方式異乎尋常，你只需直接給出醫(yī)務(wù)根據(jù)。即使你知道能導(dǎo)致心臟病的所有因素，也沒有必要對(duì)死亡原因作過多的敘述和解釋，你的讀者忍受不了它們。因此，調(diào)查不必過于詳盡，要適可而止。一些作家總是先把整部小說寫出來，然后再回過頭來補(bǔ)充需要的事實(shí)，如果你的小說需要大量的真實(shí)細(xì)節(jié)，這種方法不妨一試。
　　調(diào)查構(gòu)成了我撰寫藝術(shù)家傳記小說的基礎(chǔ)。我盡我所能地了解我的寫作對(duì)象，包括他們的家庭、朋友，他們所處的社會(huì)環(huán)境、居住地點(diǎn)，他們的政治信仰、興趣愛好以及志向報(bào)負(fù)。我特別注意研究他們信件中所使用的語言和對(duì)待時(shí)間的態(tài)度。直到對(duì)他們的了解比我自己還深人，直到我可以和他們?cè)谙胂笾薪徽剷r(shí)才罷手。
　　我的第一稿通常包括很多調(diào)查結(jié)果，因此我有必要仔細(xì)地再過一遍，并將其中與主題無關(guān)的材料刪去。
　　在寫關(guān)于殖民地畫家薩拉·伯利的書中，年輕的薩拉小心地走進(jìn)她叔叔查里斯的畫室，觀看德魯·杰克遜將軍為他自己的肖像擺姿勢(shì)。初稿的段落里充滿了沒有必要的事實(shí)陳述。
　　在第一遍修改時(shí)，我突出了“故事第一”的原則，壓縮了原稿，去掉了不必要的事實(shí)，使讀者讀起來感到輕快。
　　有時(shí)調(diào)查的結(jié)果會(huì)相互矛盾，因此有必要作進(jìn)一步研究，使作者作出正確的判斷。比如我在寫《查里斯·M·盧梭——牛仔畫家》時(shí)，由于盧梭與那些具有傳奇色彩的酉部人一一地方著官、罪犯、山地土著——生活在一起，加上他勇敢無羈，閱歷豐富，因此他自己就或多或少成為一個(gè)神話。
　　作調(diào)查時(shí)，一位曾是他鄰居和朋友的女士非常肯定地說，盧梭“從不”喝酒。我于是接受了這樣一個(gè)事實(shí)，即“在這位女士認(rèn)識(shí)盧梭的那段時(shí)間里他從不喝酒。”但是我們懷疑事實(shí)是否一貫如此。一個(gè)引導(dǎo)盧梭進(jìn)山游獵的人則說：“盧梭總是醉醺醺的。”他和先前那位女士一樣言之鑿鑿。
　　真實(shí)情況必居這兩者之中，這就意味著在對(duì)事實(shí)作出判斷之前，還要作更深人的調(diào)查。于是，我又訪問了盧梭當(dāng)牛仔時(shí)曾居住、繪畫的地方。并把這些調(diào)查結(jié)果擇要寫進(jìn)了他的傳記小說中。
　　調(diào)查能激發(fā)人的創(chuàng)造力，使人們能夠洞開思想，構(gòu)思出奇特的情節(jié)。你在小說寫作中傾注的知識(shí)越多，你的小說就越豐滿。
　　但是調(diào)查和調(diào)查還有所不同。學(xué)術(shù)研究的文章，不管是古代的還是當(dāng)代的，都充滿了讀者不懂的東西。而小說的讀者也不想聽關(guān)于藝術(shù)鑒賞、政治、社會(huì)分析等方面的報(bào)告，他們不想上這類的課。
　　我的小說《印象主義者》的主人公瑪麗和她的母親去了巴黎，在那兒繼續(xù)她的美術(shù)學(xué)習(xí)。在寫到她們參觀盧浮宮時(shí)，為了表現(xiàn)瑪麗對(duì)于大師們作品的學(xué)習(xí)熱情，我作了如下描述：

　　瑪麗挽著母親的胳膊，帶著她沿走廊尋找瓦托和格羅姆的畫。走著走著，她忍不住在一幅美麗的肖像前停了下來，那是一幅“戴紅帽的女孩”。“噢，看呀！弗美爾的畫，他真擅長調(diào)光。我應(yīng)該摹下這完美的嘴。”

　　我在改寫的時(shí)候，去掉了有藝術(shù)鑒賞之嫌的“授課”，使讀者那注意力集中到瑪麗對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與熱情：

　　瑪麗在前面引路，想帶母親看瓦托的畫。在每幅畫面前她都要停下來看一會(huì)兒。離開盧浮宮時(shí)，她們已走進(jìn)夕陽的余暉中。“天哪！太晚了，我們會(huì)遲到的！”她驚訝地叫道。

　　讀者總是愿意略過乏味的敘述去欣賞更加刺激、傳奇的部分。如果碰巧一些敘述精確的事實(shí)讀來較受歡迎，也不是你的目的所在。盡量縮減那些論文、報(bào)告或者非小說文體里才用的敘述方法，或根本不用。
　　但是，如果這些敘述涉及到人物本身，并構(gòu)成了人物的一部分該怎么辦？特別是你的女主角是一位20世紀(jì)英國的女權(quán)主義者又該怎么辦？那就更應(yīng)該輕描談寫。讀者很快就會(huì)對(duì)那些自命清高、自以為是的人感到厭煩的，這種小說最敗人胃口。
　　如果一個(gè)作者不加節(jié)制地把調(diào)查來的東西一股腦寫人小說，從而阻礙了故事本身的進(jìn)展，那么調(diào)查對(duì)他就起了負(fù)面作用。當(dāng)作者吸收了素材中最重要的部分來編織小說情節(jié)時(shí)，調(diào)查就起到了正面效果。

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19．用回憶架構(gòu)時(shí)間之橋


　　回憶就像把一個(gè)碗里的各色珠子分類，然后把同一顏色的珠子串在一起。
　　——瑪格麗特·威利

　　在構(gòu)造故事時(shí)，我經(jīng)常采用過去與現(xiàn)在時(shí)空交叉的方式連綴回憶，以便構(gòu)建人物的情感。在《凱茜的禮物》中，我以圣誕節(jié)為背景構(gòu)造故事，使之在短短的篇幅里，經(jīng)歷了三代人的情感挫折。這種時(shí)空交錯(cuò)的手法可以加速回憶的過程，而圣誕節(jié)就是這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)點(diǎn)。因?yàn)槭フQ節(jié)不管是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在藝術(shù)夸張中，都可以勾起豐富的回憶，甚至那些塵封已久的失落回憶。過生日也可勾起回憶，同樣家人大團(tuán)圓也不例外。還有很多普通的機(jī)會(huì)也能被作者用來使過去與現(xiàn)在交叉，顯露出事件的內(nèi)在聯(lián)系。
　　我還經(jīng)常在小說中運(yùn)用獨(dú)處的時(shí)間。我發(fā)現(xiàn)自己在生活中，一人獨(dú)處感到孤獨(dú)時(shí)就會(huì)回憶往事，有的是幸福的，有的是辛酸的。《凱茜的禮物》中，圣誕節(jié)時(shí)，由于前夫和女兒不在身旁，薩莉不由得追憶起往昔的圣誕節(jié)。
　　在我的青春派小說《麥琳達(dá)地帶》中，麥琳達(dá)被她離異的父母送到了一個(gè)表親家居住。這位表親正忙著別的事而很少跟她在一起，于是獨(dú)處給了她遐想，使她自由地回到過去，思考分別前在父母身邊度過的日子。沒有父母在身邊，她對(duì)自己有了更深的理解。
　　在以上例子中，我給了我的人物一段未曾預(yù)料到的獨(dú)處時(shí)間，以確保她們的回憶浮現(xiàn)出來。我用時(shí)空交錯(cuò)連結(jié)起回憶的珠串，并不斷地?cái)X取一顆顆具有重要轉(zhuǎn)折意義的回憶之珠。
　　有時(shí)，一次意想不到的相遇同樣會(huì)喚起回憶。我的一部小說中，敘述者簡回家參加葬禮，意外地邂逅了她的舊友和舊友10歲的女兒。前塵往事紛至沓來，記憶之輪開始轉(zhuǎn)動(dòng)，然而簡從種種事件中整理出來的一條基本情感鏈結(jié)是：她永遠(yuǎn)無法原諒她最好的朋友在15歲時(shí)就懷了孕，這件事使她們一下子長大了許多。
　　當(dāng)然，所有的回憶都應(yīng)是真實(shí)的而不是強(qiáng)加的，作者在故事里選取的回憶不能讓讀者覺得是生拉硬套。我一般盡量避免使用那種笨拙的倒敘手法，讓故事中的人物突然發(fā)現(xiàn)自己處在過去的某一場(chǎng)景之中。相反，出于故事本身提供的信息的需要，我一般用一種“太空艙”彈射式的回憶方式，人物處于現(xiàn)在，而正在追憶和上演著過去的事情。
　　用對(duì)話來引起回憶是我寫作的另一種重要手段，也體現(xiàn)了我的寫作風(fēng)格。因?yàn)槲蚁嘈湃藗兇_實(shí)能通過互相間短暫的交談對(duì)過去幾年、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)人的整個(gè)一生作一番追憶和敘述。有一些對(duì)話可能是不知所云的，讀者也會(huì)被弄得糊里糊涂，但它卻能解釋人物孤獨(dú)的原因。以上兩種對(duì)話可以把人物送回她以前的生活。例如，當(dāng)凱茜告訴薩莉她忘了姐姐的名字，薩莉立刻回憶起自己以前總是用各種方式疏離親人，才使妹妹把她忘卻。她對(duì)凱茜也是對(duì)自己說：“你忘了我的名字我很傷心。”在回憶了這段傷心往事之后，薩莉和凱茜更加珍惜她們的姐妹親情了。
　　在《麥琳達(dá)地帶》中，當(dāng)麥琳達(dá)問她的姨媽（母親的姐姐），母親當(dāng)初為什么偏偏嫁給父親時(shí)，姨媽回答道：“親愛的，她愛上他了唄。”麥琳達(dá)感到她的一生都是在等待這個(gè)答案揭曉。最后，有人把這顆她想要的珠子給了她，于是她所聽到的關(guān)于這件事的回憶都聯(lián)綴了起來。
　　我經(jīng)常用電話把人物拉出正常的時(shí)間順序來敘述，有時(shí)索性就把電話交談作為故事的開篇。我們?cè)陔娫捊徽勚斜虮蛴卸Y，可一旦談話內(nèi)容使人們不悅，一大堆痛苦的回憶就會(huì)翻騰攪起，在那一刻浮現(xiàn)出來。在《凱酋的禮物》中，薩莉最初就是因?yàn)榻拥侥赣H邀她回家過圣誕節(jié)的電話而喚起對(duì)兒時(shí)的回憶的。薩莉馬上拒絕了邀請(qǐng)。掛斷電話之后，她必須向她自己也向讀者解釋她不去的原因。她說：“我永遠(yuǎn)也忘不了小時(shí)候那一個(gè)個(gè)孤零零的假日。父母沒日沒夜地守在四季常綠的植物育苗場(chǎng)，把哥哥保羅和我扔在家里。”就這樣，薩莉很自然地回到過去的往事中。從她短暫的電話交談和后來對(duì)往事的緬懷，讀者能很快了解薩莉以及她的過去和她現(xiàn)在的生活狀況。
　　在小說中，我也運(yùn)用各種相遇使過去和現(xiàn)在并列在我眼前，就像看到一個(gè)我曾住過的地方，發(fā)現(xiàn)一張老情人的照片，或是遇到我以前相識(shí)的人一樣。如果我讓同樣事情發(fā)生在我的人物身上，我就能使他們自然而然地從現(xiàn)在迅速回到過去，又能從過去迅速回到現(xiàn)實(shí)。在我正寫著的那部一個(gè)童年好友15歲就懷孕的故事中，主人公路過她高中所在的舊址，發(fā)現(xiàn)那里現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)公園了，回憶在她腦中浮現(xiàn)了：她扶著曾是她最好的朋友走進(jìn)學(xué)校里的一間空盥洗室，“我的朋友到底怎么了？”她不停地問自己，“她以前可是從來不生病的呀。”緊跟著，主人公馬上回到現(xiàn)在，走向她年邁父親的住所，心力交瘁，等待著她的將是更多的回憶。
　　當(dāng)人物偶然發(fā)現(xiàn)車庫里的一輛舊自行車，地窖里的棒球手套，貯藏室角落里的布娃娃時(shí)，會(huì)發(fā)生什么事呢？這些象征著過去天真無邪的東西正在貯藏室和地窖中等待著，等待著被拿到燈下，重新喚起人們的回憶。
　　在《凱茜的禮物》中，凱茜給薩莉看了她送給薩莉女兒的（當(dāng)時(shí)不在薩莉身邊）的圣誕禮物，薩莉過去玩過的一個(gè)布娃娃。現(xiàn)在這個(gè)娃娃將傳給薩莉6歲的女兒莉迪婭。這件玩具將幫助薩莉原諒父母以前長期不在身邊的過失。從她陌生的妹妹凱茜開始，薩莉與這個(gè)世界又恢復(fù)了聯(lián)系。這些事情發(fā)生得非常快，在書中僅僅占幾頁而已，卻把現(xiàn)實(shí)中的圣誕節(jié)推向高潮并呼喚出希望。回憶被分門別類，事情一件件浮現(xiàn)并用一種新的方式聯(lián)接起來，正常的時(shí)間發(fā)展順序服從于人物情感的跳躍。把這項(xiàng)工作做精細(xì)是一件頗費(fèi)力的差事，有時(shí)甚至非常痛苦，但是作者必須完成它，仔細(xì)地?cái)X取記憶的彩珠，將它們聯(lián)綴成串。

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20．湊不齊的拼圖片


　　去尋找做拼圖的靈感吧，成功在等著你。
　　——二理查德·斯特恩

　　表面上看去，作家在寫作之前，就已占有了相當(dāng)?shù)牟牧稀Ｋ麄兛梢匀我鈱?duì)付這些材料，把它們組織，再組織，就像玩拼圖玩具一樣，直到所有的畫面逐漸完整、清晰。
　　寫作中經(jīng)常會(huì)發(fā)生這樣的情況，在寫到某個(gè)地方時(shí)突然進(jìn)行不下去了，不得不停筆，作者在構(gòu)思某個(gè)人物時(shí)使整部小說出了岔子。反復(fù)地重讀會(huì)找出出軌的原因，然后給出毛病的人物糾偏，把他或她推到故事中正確的位置上去。
　　否則你會(huì)將情節(jié)的排列順序弄錯(cuò)，破壞了設(shè)置懸念的效果。你盡力營造的高潮可能因?yàn)槟阏f得太多太快而虎頭蛇尾地結(jié)束，就像火柴被水打濕了一樣。
　　還有一種可能，你在敘述故事精心編織的網(wǎng)中，忽略了一個(gè)矛盾，讓一個(gè)人物做出了在他的知識(shí)背景下根本做不出來的事。當(dāng)這種情況真的發(fā)生時(shí)，你只好忍痛割愛，把這位剛引上舞臺(tái)將作精彩表演的人物“槍斃”掉。
　　當(dāng)然，這些小說中的瑕疵會(huì)使你感到沮喪，那也在所難免，因?yàn)殍Υ孟床坏袅恕Ｈ绻云磮D游戲作類比，就是總差那么一小塊拼不上。具體到小說就是情節(jié)中總有一環(huán)扣不上，也許是人物的沖突，也許是一個(gè)孤立但卻能影響其他因素的事件，也許是一種情感或力量，這些本來能使整個(gè)故事進(jìn)人精彩的高潮。總之，你還沒有摸著門兒，寫作訓(xùn)練對(duì)你根本未起到作用。
　　對(duì)于一個(gè)作者而言，最受打擊的時(shí)候就是：你明知道有些地方出了毛病，而且是嚴(yán)重的、根本性的錯(cuò)誤，可你就是不知道毛病在哪兒。反復(fù)審視也發(fā)現(xiàn)不了什么，只覺得很空。于是你坐下來，反復(fù)回憶著腦子里最初構(gòu)思的整個(gè)故事，它光芒四射、完美無缺，與寫在紙上的東西完全兩樣，可你偏偏不知道是出于什么原因。
　　所有的人物都對(duì)，場(chǎng)景、矛盾沖突、感情高峰甚至一連串的事件都對(duì)，都被精雕細(xì)琢地完成了，可整個(gè)故事卻走了樣兒，偏離了中心，改變了原貌，簡而言之就是“不對(duì)勁兒”。
　　在每部成功的小說中都有這么一種東西，我不知道它叫什么，因?yàn)樗~緲了，但它給整個(gè)故事賦予了一種生命力，使讀者愛不釋卷，非一口氣把故事讀完不可。
　　沒有這種感覺，這種融匯貫通的東西，就什么都沒有了。直到你找到了它并把它牢牢地拴在腦子里。
　　最近，我開始第三次修改我的一部13萬5千字的新小說。這次修改又一次無情地打擊了我，我知道自己還是沒有摸著門兒，還是不知道自己都寫了些什么。現(xiàn)在我將什么也不做，直到我找到一種方法，把所有的東西有機(jī)地融會(huì)貫通，使整個(gè)故事躍然紙上活起來。那時(shí)，只有到了那時(shí)，我才能充滿信心地前進(jìn)。

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額要審核

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21．情況證據(jù)：小說情節(jié)的來源


　　一定要試著從至少三個(gè)角度思考“情況證據(jù)”。
　　——雷拉·戴維斯

　　在情況證據(jù)的基礎(chǔ)上塑造人物，為作者提供了另一種寫作思路。執(zhí)法官們經(jīng)常會(huì)遇到這種情況，一個(gè)人被殺死了，他的身份證不見了，留下來的線索只是一個(gè)空錢包，或一個(gè)手提袋。小說的情節(jié)常由此而來。
　　比如，在約翰·多伊的兜里，警察可能會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)帶有金黃色的高爾夫車執(zhí)照牌和7個(gè)各式各樣鑰匙的鑰匙鏈、指甲刀、黑梳子、兩個(gè)大橡皮筋、從托尼酒吧拿的關(guān)于比賽的雜志、一個(gè)白襯衫的扣子、高爾夫球墊、3個(gè)膠卷的發(fā)票、不滿一盒的薄荷香、兩張冰球比賽的票根、一個(gè)黃銅做的螺帽、15美元及一個(gè)25分的硬幣。還有已被弄皺了的食品雜貨目錄，上面有下列幾個(gè)項(xiàng)目：葡萄酒、面包、咖啡、雞肉、電燈泡。乳酪、胡蘿卜、金槍魚、漢堡包、肉醬、磁帶。沒有發(fā)現(xiàn)錢包。
　　警察把尸體帶到法醫(yī)那里，指紋和齒圖最終會(huì)辨認(rèn)出這個(gè)人的身份。讓我們來假想一下他的尸體是在密歇根湖畔被發(fā)現(xiàn)的。按五大湖的大小來看，一只小船完全有可能沒有被注意到，或沒有被報(bào)告翻船、沉沒。
　　一位作者可能會(huì)杜撰下面這樣的故事：受害者馬克，是一個(gè)小心謹(jǐn)慎的人，他經(jīng)常把錢包存放在船艙里，為的是不至于他萬一掉下水而丟失。他需要那個(gè)黃銅做的螺帽來修理船的欄桿，黃銅做的零件一般較貴，主要用在設(shè)備受損程度比較高的地方。無論是打高爾夫球還是玩游艇都無法控制他日漸增加的體重。那個(gè)已用舊了的襯衫扣子，曾掉進(jìn)過他的面條里，最終在他的口袋里無聲無息了。
　　他有三個(gè)在7月7號(hào)拍的膠卷要沖洗，那些照片是他與其他高爾夫熱心者們?cè)谝粋€(gè)假日聚會(huì)上拍的。馬克買的食品是為周末準(zhǔn)備的，那個(gè)周末他必須照看自己的兒子，他的兒子經(jīng)常從爸爸的有線電視中把電影錄下來。父子倆在冰球表演賽場(chǎng)上度過了一個(gè)晚上。
　　一個(gè)小說家可能會(huì)寫成另外一個(gè)故事：蘭迪的口袋里還是那些東西，他在一個(gè)小巷里遭到搶劫。蘭迪在高爾夫季節(jié)里每周都跟四個(gè)人一起去打高爾夫。作者猜想那個(gè)扣子是蘭迪急忙趕時(shí)間時(shí)掉下來的，當(dāng)時(shí)他忘了解開右邊袖口的扣子就想把襯衫拽下來。他和他的高爾夫好友又是瘋狂的冰球迷，他們喜歡在一起發(fā)表自己的見解。一場(chǎng)比賽結(jié)束以后，他們經(jīng)常在托尼的酒吧停下來，回味比賽中的高潮。那個(gè)黃銅做的螺帽是用來修理他們家的洗滌糟的，它被那個(gè)樓的房東忽視的太久了，經(jīng)常漏水。那些大橡皮筋是蘭迪從當(dāng)天送來的一捆雜志和信件上取下來的。
　　他總是隨身攜帶7把鑰匙，除了房間的鑰匙和兩個(gè)車鑰匙之外，他還有一個(gè)地下貯藏室鎖柜的鑰匙，另外一個(gè)是他的高爾大伙伴的房間鑰匙，還有他父母家房間的鑰匙和他辦公室的鑰匙。可是，無法解釋的是，他的高級(jí)職員盥洗室鑰匙不見了。當(dāng)他的老板聽到蘭迪死亡的消息時(shí)，令他苦惱的不是蘭迪的死亡，而是那把丟失的高級(jí)職員盥洗室的鑰匙。
　　另外，用同樣的“證據(jù)”編寫一段故事還有第三種可能性：喬從未真正喜歡過高爾夫球，但他的妻子瓦尼莎卻喜歡打；與其說他是她的球友，還不如說是她的球重。那個(gè)鑰匙鏈?zhǔn)鞘フQ節(jié)時(shí)有人放人長統(tǒng)襪里的禮物，現(xiàn)在上面掛著他的情婦梅拉尼房間的一把鑰匙，她跟他一樣喜歡看冰球，瓦尼莎認(rèn)為冰球是一種既“粗俗”又“野蠻”的運(yùn)動(dòng)。梅拉尼還跟喬一樣對(duì)修理舊車感興趣。她從自己工作并與他相識(shí)的那個(gè)五金店里拿了那個(gè)黃銅做的螺帽給他。她和喬偶爾在托尼的雅座酒吧里見面，那個(gè)酒吧燈光朦朧，并用高背椅子打成了隔段。
　　那個(gè)膠卷是他留在那個(gè)雜貨店里的，現(xiàn)在還在那兒，因?yàn)閱痰淖舟E實(shí)在令人無法辨認(rèn)，以致于那個(gè)裝有沖洗照片的信封被分到喬舒亞下面，而不是J·費(fèi)希爾下面。因?yàn)榈貌坏剿麄冊(cè)谶~阿密休假的照片，瓦尼莎跟他嘮叨不休，她從喬的口袋里找出那張皺巴巴的食品目錄。上面有雞肉、漢堡包、肉醬。作為一個(gè)熱心的動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者和素食主義者，瓦尼莎從不要求喬買這些東西。她被喬的不忠誠所激怒，于是雇了一個(gè)職業(yè)殺手槍殺了他，并且使其看上去像一場(chǎng)搶劫案。
　　還有一個(gè)例子。一個(gè)拿著帶有鍍金裝飾物的“古奇”牌手提包的女人，與一個(gè)拿著用細(xì)帆布拼綴成的手提包的女人是很不一樣的。艾莉森帶著一個(gè)紅色皮革制的背包式手提包，上面有金黃色的裝飾物，一個(gè)外兜，一個(gè)有拉鏈的內(nèi)兜。你可以設(shè)想一下，搶包賊會(huì)不會(huì)在把艾莉森的手提包扔進(jìn)垃圾桶之前拿出錢包？
　　后來這個(gè)手提包被人發(fā)現(xiàn)并打開了，那人在有拉鏈的兜里找到了這些東西：折兩次放在通訊錄手冊(cè)里的20美元鈔票。兩張社區(qū)劇院的季節(jié)票、一套希爾頓縫紉工具、三個(gè)創(chuàng)可貼膠布、四個(gè)安全別針、一對(duì)銀圈穿耳耳環(huán)。隨便放在包里的還有一只黑色圓珠筆、一小節(jié)橡皮已抹禿的加菲爾德鉛筆、拴有三把鑰匙的鑰匙鏈、一本觀山景的支票簿、一本小備忘錄、一本公園的月票、兩件羊毛衫的干洗收據(jù)及一包克萊內(nèi)克斯牌手巾紙。包里還有一套花香化妝品：粉紅色的口紅、淡紫色的眼瞼膏、黑色的染睫毛膏、梳子、鏡子、指甲砂挫和一盒胃藥。外兜里有太陽鏡和袖珍日歷，上面注有生日、周年紀(jì)念日、教師會(huì)議日期和與矯牙醫(yī)生約定的日期。
　　一位作者可能會(huì)因此下結(jié)論說：艾莉森是一個(gè)有中上等收人的母親。她把化妝品放在一個(gè)單獨(dú)的包里，而沒有與其他東西亂放，這說明她的條理性和對(duì)化妝的重視程度。她能夠保證隨身帶有20美元，以便用于緊急情況，并且有能力支付地方劇院的消費(fèi)。她的羊毛衫都是干洗的，而不是在家里手洗的。她的孩子們當(dāng)中至少有一個(gè)還掛著背帶，而且?guī)缀鯖]有一個(gè)能夠充分享受牙齒保險(xiǎn)。她肯花錢給女兒矯牙并且安排與老師見面，這些都表明了她是一位對(duì)孩子比較關(guān)心的母親，但從那一盒胃藥能看出她有時(shí)受消化不良之苦。她的公園月票表明她偶爾也會(huì)輕松一下。支票上面有她的名字和住址，這些能夠幫助她找回手提包。
　　那個(gè)創(chuàng)可貼、安全別針、一套縫紉工具、手巾紙和富裕耳環(huán)也是她為緊急情況備用的。當(dāng)她離開家的時(shí)候，那個(gè)通信錄能幫助她及時(shí)得到必要的信息。
　　從另外一個(gè)角度看，艾莉森是一位二流教師，她喜歡家長會(huì)的方式并且經(jīng)常與牙科醫(yī)生定時(shí)間給自己矯牙。小時(shí)候她的父母無法支付給她整牙的費(fèi)用，因此她決定現(xiàn)在去做。那一對(duì)耳環(huán)是一個(gè)健忘的客人留在她家里的，社區(qū)劇院演出篩選委員會(huì)召開下一次會(huì)議的時(shí)候，她就能見到那個(gè)女人，她打算到時(shí)候把耳環(huán)還給人家。在去學(xué)校的路上，她把丈夫的衣服丟在干洗店里，艾莉森對(duì)羊毛過敏。
　　那個(gè)紅色皮革手提包是母親送給她的生日禮物，這位母親老說文莉森變得越來越邋遢。這位母親還整理好了支票，這些支票常常使她想起每年全家人到佛蒙特州去滑雪度假的情景。母親送她的最后一個(gè)禮物是那本通訊錄，上面列有她們家所有的親戚。
　　一位學(xué)生把自己的加菲爾德鉛筆當(dāng)作生日禮物送給了她。那本備忘錄對(duì)一個(gè)喜歡把什么事情都記下來的女人來說是必需品。因?yàn)檠劬τ悬c(diǎn)過敏，所以艾莉森常年地在戶外帶著太陽鏡。
　　這種情節(jié)證據(jù)的演繹，有時(shí)確實(shí)可以使小說生色。
　　我們還可以分析一對(duì)普通進(jìn)餐者的性格特征。設(shè)想一下：一個(gè)周末的晚上6點(diǎn)，在一個(gè)價(jià)錢適中的餐廳里，一對(duì)30來歲的夫婦正坐在你的對(duì)面。男人穿著保守一點(diǎn)的套裝，但他的領(lǐng)帶比較鮮艷。他的同伴穿著一套紫紅色套裝，上面的那個(gè)大珍珠和萊茵石做的胸針非常顯眼。兩人都帶著結(jié)婚戒指。
　　他開始喝雞尾酒，但她卻搖搖頭喝著冰水。他們一起吃了一盤香菇做的泡菜，然后喝湯，吃什錦色拉，她的色拉灑有胡椒粉，而他的卻帶著羅克福爾干酪。這時(shí)主菜上來了，他的是滿滿一盤煎里脊牛排，旁邊還有大片的烤馬鈴薯和酸奶。她要的是大米蒸基輔雞肉。過了一會(huì)兒，服務(wù)小姐拿來兩杯香擯并向他們表示祝賀。互相碰杯以后，那個(gè)女人只喝了一點(diǎn)點(diǎn)就把杯子放到一邊。他的點(diǎn)心是“巧克力派”，而她吃的是草莓和酸乳。離開之前，她在桌子上的帳單下面放了120美元。這會(huì)是一個(gè)什么樣的場(chǎng)合呢？
　　他們可能在慶祝結(jié)婚紀(jì)念日，或者他們第一個(gè)孩子的出生紀(jì)念日。在前面我們?cè)玫桨凳荆聿鸵院螅麄円チ硪粋€(gè)地方。那個(gè)女人不愿喝得太多，可能因?yàn)樗诮邮芩幬镏委煟@種藥物與酒精相抵觸。那天她剛從銀行里取出存款，他們離開家的時(shí)候太匆忙，以至她忘了把現(xiàn)金交給丈夫。平時(shí)預(yù)算比較周密的他們，除了出外旅游以外，一般都把信用卡鎖在家的抽屜里，今天也忘了帶出來。
　　也許作者想透露的是，這一對(duì)并非是夫妻，他們倆在同一家公司里工作，是生意上的對(duì)手。她跟他打過賭，說她該月的銷售額肯定能超過他，但她輸?shù)袅诉@場(chǎng)賭局。她的丈夫是一個(gè)對(duì)金錢比較吝嗇的人，因?yàn)楹ε滤麜?huì)發(fā)現(xiàn)這頓晚餐花掉的金額，她付了現(xiàn)金。她心里很不舒服，因?yàn)樗耐曼c(diǎn)了菜單上最貴的菜。當(dāng)那個(gè)男的炫耀說，他們正在慶祝工作上的重要成就時(shí)，服務(wù)小姐對(duì)他們表示了祝賀。
　　不管你的基本信息是什么，一定要試著從至少三個(gè)角度來觀察它。“情況證據(jù)”一般過于頻繁地依賴于個(gè)人的解釋，這就是它為什么不被法庭當(dāng)做證據(jù)接受的原因。

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22．關(guān)于小說寫作的問題和解答


　　要想成為一名作家，光有愿望是不夠的，你必須耐得住寂寞，不斷地磨練，設(shè)法使自己成為一名地道的作家。
　　——西德尼·謝爾頓

　　問：你在多大的時(shí)候就想要成為一名作家？
　　答：我很小的時(shí)候就開始寫作。在我10歲那年，我的第一首詩在一個(gè)兒童雜志上發(fā)表。在與文字打交道時(shí)，我總是能自得其樂。
　　問：是什么激發(fā)一部新小說的誕生：人物？情節(jié)？主題？布局？每個(gè)要素與其他要素之間是如何聯(lián)系的？
　　答：對(duì)我而言，通常某個(gè)人物最先進(jìn)入我的腦海，然后是布局。為了使故事引人人勝，人物必須生動(dòng)有趣。我通過人物的個(gè)性、人物間的交往、人文環(huán)境等因素的聯(lián)系來統(tǒng)領(lǐng)情節(jié)。
　　問：當(dāng)人物、布局、情節(jié)在你的腦海中成形后，你是如何開始你的小說的？
　　答：我喜歡用戲劇性的亮點(diǎn)開篇，例如某個(gè)人物正陷入了麻煩或即將碰上麻煩。
　　問：你的小說常被批評(píng)為過于情緒化和“品位不高”。你認(rèn)為這些是小說的缺陷嗎？該如何評(píng)判它們呢？
　　答：對(duì)于小說，一千個(gè)讀者就有一千種評(píng)判方式。我不認(rèn)為情緒化是缺陷，而且其他人很難判斷我的“品位”標(biāo)準(zhǔn)。
　　問：在寫作生涯中最主要的風(fēng)險(xiǎn)是什么？
　　答：是謀生。每個(gè)作家每年大約掙3500美元，而且必須另外有份工作賴以維持生計(jì)。要想成為一名作家，光有愿望是不夠的，你必須耐得住寂寞，不斷地磨練，設(shè)法使自己成為一名地道的作家。
　　問：當(dāng)小說看上去一切都是由人物在操縱、在發(fā)展故事情節(jié)，而作者只是充當(dāng)錄寫者時(shí)，寫作是否會(huì)變得輕松些？
　　答：不僅有這種可能，而且這是種最令人興奮的創(chuàng)作途徑。每個(gè)人物都有他或她自己的聲音和行為方式。
　　問：一個(gè)作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，還讀其他作家的作品，這么做明智嗎？
　　答：當(dāng)我專注于自己的小說創(chuàng)作時(shí)，從不讀其他的小說，因?yàn)槲乙淹耆两谖业娜宋锸澜缰小．?dāng)我不寫作時(shí)，我則看很多書。
　　問：在小說寫作的過程中，在什么階段你是一個(gè)創(chuàng)作者，什么階段你又是一個(gè)批評(píng)家？
　　答：在寫作小說的初稿時(shí)，讓創(chuàng)造力占主導(dǎo)地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以開始了。在初始階段就對(duì)你自己的作品太苛刻，那么隨著寫作的深人你會(huì)愈發(fā)受到限制。
　　問：你都采用什么樣的“準(zhǔn)備”方法？是大聲復(fù)述對(duì)話嗎？記日記？還是在小紙片上隨手涂畫，并把它們?nèi)M(jìn)口袋？
　　問：平時(shí)，當(dāng)新的想法產(chǎn)生時(shí)，我就把它們草草記下，以備將來作深入思考。我在寫作前做的惟一的事就是：對(duì)本書進(jìn)行相關(guān)的研究。一旦我開始了小說寫作，就由人物來引導(dǎo)了。
　　問：你認(rèn)為一個(gè)故事最重要的部分是什么？開頭、結(jié)尾。中間或高潮？哪個(gè)部分最難寫？
　　答：小說的任何一個(gè)部分都很重要。開頭介紹人物，中間講述情節(jié)，而高潮則要解決沖突或揭開謎底。一個(gè)成功的結(jié)尾是最難寫的。
　　問：在人物和情節(jié)發(fā)展過程中出現(xiàn)問題時(shí)，你是怎樣找辦法解決的？
　　答：在開始寫作前，我花費(fèi)了大量的時(shí)間來揣摩人物和布局。這樣一旦開始了寫作，就較少遇到問題或中途被打斷。
　　問：據(jù)說，一位暢銷小說作家最近說，她為了滿足讀者，不得不在小說中加入了色情描寫。她說她的讀者們想要讀到色情場(chǎng)景，因?yàn)楫?dāng)今性才是最有市場(chǎng)的。你對(duì)此有何評(píng)論？
　　答：我認(rèn)為沒有必要安排色情場(chǎng)景來取悅讀者。如果你想取悅讀者，那么你在一開始就陷入了諸多麻煩之中。一個(gè)作家應(yīng)該取悅他自己，如果那是一部好小說并講述得很美妙，讀者自然會(huì)滿意。生硬地插人色情場(chǎng)景絕不是正確的辦法。
　　問：你是如何對(duì)待編輯的建議和批評(píng)的？
　　答：因?yàn)槲以诔霭嫔炭吹绞指逯耙研薷牧嗽S多次，所以已達(dá)到交付印刷的標(biāo)準(zhǔn)。編者通常只提出一些小建議，如果對(duì)我確實(shí)有幫助，我是很樂意接受的。
　　問：你如何看待代理商的作用？
　　答：一個(gè)小說代理商不僅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他或她必須能夠客觀地評(píng)價(jià)一部作品，同時(shí)鼓勵(lì)和支持作家的寫作計(jì)劃或完成寫作過程。
　　問：當(dāng)某個(gè)人物把你完全吸引住時(shí)，你是否覺得在寫作中自己也具備了該人物的性格？還是好像變色龍一樣，從一個(gè)人物跳躍到另一個(gè)人物？
　　答：當(dāng)我寫作時(shí)，小說中的人物對(duì)我而言是非常真實(shí)的，但隨著時(shí)間的流逝，每年我又不斷地遇到新的人物。在我的書中曾出現(xiàn)過一些殺人犯，如果我具備了他們的性格，那我可要遇到大麻煩了！

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23．短篇小說是如何誕生的


　　“一篇極具震撼力的短篇小說即將誕生了。”我曾在一篇手稿上這樣寫道。但我在第二句話中說：“它仍然不是一部短篇小說。”
　　——蘇珊·哈潑

　　有位作者要求我把他的短篇小說在班上讀一讀，希望他的同輩人能對(duì)其作些評(píng)判。
　　像往常一樣，我把小說大聲朗讀給同學(xué)們聽。因?yàn)闆]告訴大家作者的姓名，所以各種批評(píng)都直指作品本身，而并非針對(duì)作者本人。我把小說當(dāng)成是自己寫的，竭盡全力把它演繹得好些。然后我要求同學(xué)們給予評(píng)價(jià)，首先是哪些地方寫得好（我們經(jīng)常以此作為開始），接下去是哪些地方看上去有缺陷。
　　每個(gè)人都同意故事有許多優(yōu)點(diǎn)：強(qiáng)有力的人物刻畫、連貫而有說服力的觀點(diǎn)、激動(dòng)人心的場(chǎng)面等等。然而，評(píng)論突然間變得尖銳起來：“我不喜歡這個(gè)結(jié)尾”；“我還沒有盡興呢，它就完了”。年輕人七嘴八舌地說道。
　　“我們能否認(rèn)為它有一個(gè)結(jié)尾呢？我覺得它被中斷了，就好像一架就要著陸的飛機(jī)，突然從空中掉了下來。”一名學(xué)生說。
　　“你知道它會(huì)在哪兒著陸嗎？”另一名學(xué)生問。
　　“不知道。”前面那位承認(rèn)。
　　“我也不知道。這個(gè)故事沒有任何目的，或者說連一個(gè)懸念都沒有，這個(gè)人物會(huì)不會(huì)到達(dá)某個(gè)地方，不管這地方在哪兒。”
　　“是呀，”其余人說道，“并非你不在意，這個(gè)主角太過真實(shí)了。你不能對(duì)他置之不理，但又不知道他要走向何方，或者對(duì)他來講什么是重要的。所以當(dāng)事情在他身上發(fā)生時(shí)，你不知道如何來感受他。”
　　學(xué)生們自發(fā)而又近乎天真的評(píng)論揭示了讀者希望從小說里讀到什么。這里并不需要高技巧和炫耀的成分，人們只是在品味自己對(duì)小說的感覺。
　　我想，他們的這種感覺完全回到了童年，甚至回到了人類誕生之初。
　　在舊金山的一個(gè)研習(xí)班里，當(dāng)我們圍坐在長桌旁聽故事的時(shí)候，我們仿佛在做一件原始人類做過的古老事情：圍坐在火堆旁，“給我講個(gè)故事吧。”
　　這意味著什么呢？我用一種只有小孩才有機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)的方式來思考它。我父母都出生于擅長講故事的家庭，尤其我父親一直是個(gè)講故事的高手。他有著歷險(xiǎn)般的生活經(jīng)歷，因此他不斷地添上些新的內(nèi)容，使那些我們聽得最多的老故事成為最好的故事。直到現(xiàn)在，當(dāng)我們節(jié)假日?qǐng)F(tuán)聚在一起時(shí)，我們?nèi)渣c(diǎn)名要求聽那些老故事。“給我講‘旁克馬’的故事吧，”我們說。“不，還是講‘火腿、雞蛋和鹵后腿’的故事吧。”這些都是我們童年時(shí)百聽不厭的故事。
　　但是，每當(dāng)我們想聽故事時(shí)，他會(huì)極其高興地給我們講一些笑話，于是我們抗議：“那不是故事。”我敢肯定爸爸一定認(rèn)為我們是些非常沒有幽默感的家伙，然而當(dāng)時(shí)我確實(shí)很失望，有一種被欺騙的感覺。當(dāng)時(shí)我想要聽到有明確觀點(diǎn)的東西，這些東西從A點(diǎn)出發(fā)直奔B點(diǎn)（或是G點(diǎn)、E點(diǎn)），如果不是這樣，我們就會(huì)感到受了嘲弄。
　　學(xué)生們?cè)谖掖舐暲首x的故事中尋找著什么？他們想要一個(gè)結(jié)尾，當(dāng)然，是一個(gè)他們有所準(zhǔn)備的結(jié)尾。“一個(gè)目的地。”這可以是一次旅行，或是其他什么，但至少要有一個(gè)完整的故事形狀，就像一條弧形軌道。
　　短篇小說布局謀篇的關(guān)鍵問題是：“作者的意圖是什么？”這就是讀者想要搞清楚的。
　　帶著這個(gè)問題，我們找到作者，他已經(jīng)迫不及待地要發(fā)表意見了。他說，“小說確實(shí)表達(dá)了我所希望表達(dá)的東西。我不過是展示了一個(gè)生活片段，一段時(shí)期的生活，余下的就靠讀者自己去領(lǐng)會(huì)了。因此，它就應(yīng)當(dāng)讓你感到迷惑不解，讓你直接面對(duì)生活，而且讓你獨(dú)自進(jìn)行決斷。”
　　“好”，我說，“作者已經(jīng)完成了他準(zhǔn)備要做的工作，他的小說如他所愿地影響了我們。從這種意義上看，他完全達(dá)到了目的。”
　　但一個(gè)根本的問題是：他確實(shí)完成了一部短篇小說嗎？這部作品有我們所要求的特性嗎？它還可能是一樣別的什么東西嗎？
　　“它還可能是什么呢？”有人問道。
　　答案是它還可能是散文詩、中篇小說、“超短篇小說”、故事簡介或是人物素描。以上每種文體都有自己的本質(zhì)屬性用以區(qū)別于其他文體。所謂的生活片段，就是用故事簡潔地表達(dá)事件或場(chǎng)景，簡短地描寫當(dāng)時(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)，少有過程。我感覺咱們談?wù)摰倪@篇文章可能就是故事簡介。因?yàn)樗庆o止的，故事簡介不能獨(dú)立成篇。在這種意義上，它不能滿足我們對(duì)短篇小說的期望。
　　事實(shí)上，短篇小說有些像十四行詩，因?yàn)樗茏畲笙薅鹊丶ぐl(fā)（和滿足）人們的期望。即便是最簡單、最單一的形式，即便沒有規(guī)定的字?jǐn)?shù)、行數(shù)或者韻腳的限制，它也能嚴(yán)格地遵循它的規(guī)則。但它又已經(jīng)被詮釋了，被作家、讀者、評(píng)論家給了寬泛自由的范圍。它在寬闊的河床里流淌，保持著流動(dòng)性和其自身的優(yōu)雅。然而，就像包括水在內(nèi)的其他化合物，它有著能被我們用圖表表示出來的特殊結(jié)構(gòu)，有著能被分解出的特殊元素。它不是武斷的，也不是隨意的，它們是使短篇小說之所以成為短篇小說而不是故事簡介、散文詩或枯燥平淡的冗長笑話的東西。
　　就像老的電視廣告中，小孩一邊在外面玩雪，一邊等著媽媽為他準(zhǔn)備午餐時(shí)喝的湯一樣，有著某種明確的期望。“湯好了嗎？”小孩大聲地問他媽媽，而媽媽正在灶邊攪拌著鍋里的東西。小孩卻希望擺在他面前的是一種盛在杯子或碗里的熱氣騰騰的液體。可當(dāng)他坐下來時(shí)，媽媽給他上的卻是茶，也是一種盛在杯子或碗里的熱氣騰騰的液體。他抗議道：“這不是湯！”如果他媽媽端上來的是麥片粥或辣椒糊，結(jié)果依然如此。湯就是湯。
　　我們不會(huì)把一篇散文稱作短篇小說，因?yàn)樗膬?nèi)容與形式都不是。
　　我在想，一個(gè)受傷的人倒在街上，朝附近的一個(gè)嬉皮土喊道：“幫我叫輛救護(hù)車廣那個(gè)嬉皮士點(diǎn)頭應(yīng)道：“嗨！先生，你原來是輛救護(hù)車呀！”（英語中“Callmeanambulance”既有“幫我叫輛救護(hù)車”之意，又有“叫我救護(hù)車”之意。）這個(gè)我最喜歡的老笑話充分表明了我是我老爸的女兒。但有一點(diǎn)是明確的，如果我們不加思索地把什么東西都稱作短篇小說，我們就和那個(gè)嬉皮士一樣糟糕。
　　讓我們看看埃德加·艾倫·坡是怎樣說的吧。他在150多年前對(duì)于短篇小說提出的批評(píng)至今仍具有重要價(jià)值：

　　整篇文章應(yīng)該不是詞語的堆砌，否則這種傾向會(huì)直接或間接地導(dǎo)致作者偏離預(yù)先建立起來的構(gòu)思。只有通過這種方法，運(yùn)用這種技巧，即把一幅圖畫詳細(xì)地繪制在作者腦海里，才能真正視其為同宗同源的藝術(shù)，一種令人滿意的感覺。

　　“預(yù)先建立起來的構(gòu)思”？‘詳細(xì)地繪制”？這不是對(duì)事件因果的描述，而是一個(gè)艱難、復(fù)雜的（也可能是漫長的）過程。而在這方面凡是做得好的，都能被稱為“令人完全滿意的感覺”。

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24．關(guān)于短篇小說的長短


　　小說的長短要與材料相匹配。適當(dāng)?shù)亟缍ㄐ≌f的長短，以便它能夠真實(shí)地反映人類社會(huì)的基本狀況。
　　——阿蘭·布羅頓

　　說老實(shí)話，我并不覺得長度本身對(duì)文章的優(yōu)秀程度起多大作用。對(duì)于作者來說，就是要寫出他或她最好的文章，質(zhì)量與內(nèi)容才是決定文章長短的因素。
　　如果將19世紀(jì)的小說與現(xiàn)在的中篇或短篇小說相比，看看兩者在分段上有什么區(qū)別，你會(huì)看到這樣一種現(xiàn)象：現(xiàn)代小說的段落短到平均每段只有三、四個(gè)短句，而在亨利·詹姆斯的小說中，每個(gè)段落長達(dá)兩頁甚至三頁，年輕人在讀他的小說時(shí)，沒有絲毫不耐煩，專注程度依然不減。
　　我對(duì)作者們的忠告是：“在第一遍草稿里，要盡量寫得多些。”我不認(rèn)為在最初的草稿中，作者能把握好人物、情節(jié)。沖突與高潮。無論你從什么地方開始，都要盡量把自己擺進(jìn)去，探索故事將怎樣發(fā)展，努力為故事找到最合理、最精彩的結(jié)局。我不認(rèn)為你能輕易做到這些，你必定會(huì)經(jīng)歷很多次挫折與徘徊，在朦朧的觀點(diǎn)和意圖中跌跌撞撞。想寫得隨意些，需要一定程度的放縱。
　　在作修改時(shí)，就要認(rèn)真探討你寫的每部分東西究竟要說明什么，將那些偏離主題的部分無情地刪掉，或者，進(jìn)一步展開沒有挖掘透的部分。精練是最后的結(jié)果，但那是一個(gè)“揮霍”的過程。看看雕塑家工作間地上那些凌亂的碎片和泥塊，就知道什么是去粗存精。
　　沒有一位作家愿意浪費(fèi)詞匯。簡練是一門藝術(shù)，它包括恰當(dāng)?shù)某聊~組與句子所蘊(yùn)涵的暗示，以使小說簡練而豐富，猶如一滴墨點(diǎn)被放進(jìn)水里時(shí)，會(huì)擴(kuò)展成一朵花的幻影。簡練正創(chuàng)造著偉大的藝術(shù)。
　　大聲朗讀一遍下面的句子：

　　當(dāng)深夜的風(fēng)把那堆火吹得正旺的時(shí)候，他從帳篷的前方看出去，望著那火光。那是一個(gè)寂靜的夜晚。沼澤地上萬籟俱寂。尼克在毛毯底下很舒服地伸了一下懶腰。一只蚊子在他耳邊嗡嗡作響。尼克坐起來，點(diǎn)燃了一根火柴。那只蚊子就在他上方的帆布上面。尼克飛快地把火柴棍舉到那里。那只蚊子在火焰中發(fā)出嘶嘶聲。火柴滅了。尼克又躺在毛毯下面。他側(cè)了一下身體便閉上了眼睛。他很困。他感到一股倦意襲來。他在毛毯下面蜷縮著身體，睡著了。

　　這就是海明威的《大二心河》的第一部分。這個(gè)故事大約有6頁印刷紙那么長。

　　離開倫敦之前，沿著那陰冷的大都市郊區(qū)無盡頭的林蔭道，他去拜訪了梅·巴特拉姆的墓地。他在一片荒涼的墳?zāi)谷褐薪K于找到了它，盡管他此次來只是為了重申自己的離去。但當(dāng)他站到那個(gè)墳?zāi)骨皶r(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己已陷入到劇烈的感情洪流之中。他在那里站了一個(gè)小時(shí)，沒有力量轉(zhuǎn)身，也沒有力量去洞察那死亡的黑暗，一邊凝視著刻在墓碑上的名字和日期，一邊為了否認(rèn)他們?cè)Ｊ孛孛苓@一事實(shí)而拍打著前額。他屏息著，等待著，似乎等待那些石群對(duì)他表示出憐憫。他跪在石頭上面期待著，然而那是徒勞的，他們?nèi)员Ａ糁麄兯[藏的東西。而且他看到墳?zāi)沟那安孔兂闪艘粡埬槪拿肿兂闪艘浑p不認(rèn)識(shí)他的眼睛。他最后一次長時(shí)間的凝視也未能使一絲亮光閃出來。

　　這是亨利·詹姆斯的《森林中的野獸》。這個(gè)故事大約長達(dá)33頁印刷紙。
　　海明威的那一段有15個(gè)句子，而詹姆斯的則只有4個(gè)句子，然而詹姆斯的那一段比前一個(gè)長三分之一左右。這兩段我都喜歡。
　　如果你想使你的小說變得非常短，首先要充分認(rèn)識(shí)到危險(xiǎn)的存在。你的讀者剛開始可能是懷著一種敬仰的心情來拜讀你的小說的，但當(dāng)他讀完的時(shí)候可能就會(huì)非常失望，因?yàn)槟銥榱硕蹋行┑胤經(jīng)]交代清楚，脫離了故事的含意。記住，不要出現(xiàn)這種情況。你完全可以用足夠的詞匯來滿足讀者的期望。很多作者已掌握了寫開頭的技巧，一個(gè)好的開端不僅能抓住讀者，而且能暗示某種重要結(jié)果的開始。過于簡短的小說盡管暗示了各種潛在性，但是并沒有把它表現(xiàn)出來，于是成了一個(gè)軼事。盡管軼事也比較有趣，但它們所包含的東西趨向于諷刺而不是人物性格。
　　我非常喜歡威爾士作者萊斯利·諾里斯寫的《黑刺莓》。它非常簡短。一個(gè)男孩第一次去理發(fā)店理發(fā)，媽媽給他買了一頂比較貴的新帽子，他和爸爸去搞黑刺莓，他們用這頂帽子盛那些黑刺莓，帽子上粘滿了萄漬。回到家里，媽媽罵爸爸，爸爸也生氣地回罵，這場(chǎng)爭(zhēng)論發(fā)展到使他們的關(guān)系變得非常緊張。男孩第一次看到父母跟自己是多么不一樣，他是那么痛苦，那么孤立。他在走出自己的幼年時(shí)代，盡管弄臟的只是他的新帽子。但我敢肯定，讀到這里，你也會(huì)想哭泣，感到那種失落感。熱拉爾·曼利·霍普金斯在他的一首詩《春天和秋天》中把這種失落感表現(xiàn)得淋漓盡致，他寫道，“現(xiàn)在無所謂，小孩，名字／痛苦的春天總是一樣的。”
　　如果你在短篇小說里寫了許多內(nèi)容，如窘迫的人物、造成其困境的原因與他的現(xiàn)狀等等，你一定得對(duì)這些因素加以限制，這就是在結(jié)構(gòu)上確定界限的必要性。但不要使“短”成為行話，盡量與材料相配，適當(dāng)?shù)亟缍ㄐ≌f的長短，以便它能夠真實(shí)地反映人類社會(huì)的基本狀況。

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25．有關(guān)微型小說的一點(diǎn)看法


　　選擇具有代表性的人物很重要，你只能通過人物把小說最簡潔地講述出來。
　　——瑪麗安·貝茲

　　不管是出于創(chuàng)作還是商業(yè)上的理由，我最喜歡的小說形式就是微型小說，這種喜好是在寫作過程中逐漸形成的。幾年前，我寫了一篇關(guān)于一個(gè)姑娘的短篇小說，她非常害羞，不易交到朋友，因?yàn)樗哪赣H對(duì)她過于關(guān)切和保護(hù)，以致她已成人了牙齒上還戴著牙套。當(dāng)牙套被拆除后，女孩從鏡子中看到了自己嶄新的面容，平生第一次獲得了自信心和自尊感。她告訴母親，她的童年時(shí)代已經(jīng)過去，她要開始新的生活。
　　當(dāng)我寫完這篇小說后，我把全文通讀了一遍，對(duì)此很不滿意。故事的開頭和結(jié)尾都還算不錯(cuò)，但是中間部分過于冗長，拖泥帶水。于是我想，何不試著寫篇微型小說來處理這個(gè)故事，但是讓我把3500字的小說壓縮到1000字得費(fèi)多大的勁呢？這幾乎是不可能的。為此我發(fā)現(xiàn)，微型小說的形式是多么的獨(dú)特。
　　首先，必須做到惜字如金。在結(jié)構(gòu)上，微型小說必須像其他小說一樣，有開頭、發(fā)展、結(jié)局，但微型小說沒有空間容納錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)，拖沓冗長的描述，以及過多的場(chǎng)景變換。因此，微型小說的作者選擇什么樣的典型人物很重要，作者必須通過典型人物把小說最簡潔地講述出來。在上面提及的小說中，開始時(shí)我選擇的典型人物是那位女孩，但是如果寫微型小說，我決定由母親來擔(dān)任這一角色，她將為本篇小說提供最重要的情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)。母親苦中帶甜地接受了這個(gè)事實(shí)，她惟一的女兒的童年時(shí)代結(jié)束了。
　　在定下典型人物之后，我還得考慮采取什么樣的方式來敘述。絕大多數(shù)小說作者都喜歡用第三人稱的形式，這樣最靈活，你可以知道每個(gè)人的情況，因?yàn)槭悄銊?chuàng)造了所有的角色。你可以設(shè)置一系列情節(jié)，展示每個(gè)人物的情感和內(nèi)心。
　　以第一人稱寫作，就沒有這樣的靈活性了，你必須停留在“我”的這個(gè)人物角色上。這樣就有一定的局限性。這種寫法也比較難，因?yàn)樵谟龅健拔艺f”和“我認(rèn)為”時(shí)，你常常會(huì)把自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于小說中的人物，讓讀者感到不舒服，除非小說中的人物實(shí)際上就是你的化身。
　　然而，采用第一人稱的方法也有一個(gè)顯著的優(yōu)點(diǎn)，即它能夠更加快捷地讓讀者體會(huì)到人物的心態(tài)和思想。在我的那篇有關(guān)母親和女兒的小說中，采用第一人稱就是最佳選擇，因?yàn)槲业目捶ê湍赣H一致，因?yàn)槲乙彩且晃荒赣H（盡管我沒有女兒）。
　　于是我采用微型小說的形式這樣重寫我的小說：

　　當(dāng)珍妮弗滿面笑容地從畸齒校整醫(yī)生診室走進(jìn)候診室時(shí)，我放下手中的雜志，抬起頭。
　　“嗨！媽媽，你看我怎么樣？看上去是不是很棒？”
　　這是珍尼弗，卻根本不是從前的珍尼弗。牙套設(shè)了。她咧開嘴微笑，露出了她那完美無瑕的牙齒。簡直是大變樣，讓人目瞪口呆，她真漂亮。她的身體一下子變得既熟悉又陌生。她的肩膀，以前總是向前聳，導(dǎo)致她的淡棕色的頭發(fā)蓋住了臉頰，而現(xiàn)在她的雙肩卻非常自信地挺起來了，她的胸部小而突起，非常可愛，纖細(xì)的腰身，小巧而有線條的臀部。我知道我本應(yīng)該和女兒一樣欣喜若狂，和她一起分享這盼望已久的時(shí)刻，但是我卻滿心沮喪，我感到身體上一陣刺痛，心里想，這次留在診室里的不僅僅是牙套，就連她的童年也一起被丟在了這里。

　　小說的正文中寫道，女兒第一次被邀請(qǐng)出去約會(huì)。那個(gè)男孩的汽車離合器發(fā)生了故障，他從一個(gè)加油站打來電話，說汽車正在修理，他和女兒會(huì)遲一點(diǎn)回來。母親起初是一陣沖動(dòng)（她努力想克制自己），想立刻跳上車把女兒帶回家。小說發(fā)展到這里，面臨的就是怎樣表現(xiàn)母親是如何度過“由她去吧”這個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)變歷程的，并且讓讀者相信，母親心理上確實(shí)發(fā)生了變化。此時(shí)我要進(jìn)一步洞察她的性格變遷，由她自己來醒悟，這是人物必須達(dá)到的要求。問題是怎樣才能在狹小的空間里做到這些。經(jīng)過幾番嘗試，我決定以母親回憶童年的方式證實(shí)和加強(qiáng)小說的結(jié)論：

　　……但是我的母親就做到了讓我早早自立。那時(shí)我比珍妮弗現(xiàn)在還小，我們剛搬到一個(gè)新的城市，去上一所新的學(xué)校。報(bào)名的那一天，我請(qǐng)求媽媽和我一起去。
　　她若有所思地看著我，說：“我會(huì)的，勞拉，如果你堅(jiān)持的話，但是我真的不想這樣，我認(rèn)為你自已可以做好這些事。你試一試好嗎？”
　　多年以后，我問及媽媽那天的情況，她笑了。
　　“我把你關(guān)在門外的那一刻，我想追上你，拉著你的手，和你一起走……那一整天我緊張得簡直不敢呼吸，直到我往外看，看到你蹦蹦跳跳地跑回家，并且左右還有兩個(gè)新朋友。當(dāng)然，我真的為你感到自豪，但是更多的是為自己感到自豪。”

　　從此以后，小說就按照情節(jié)自然發(fā)展。當(dāng)女兒最后回到家的時(shí)候，她“容光煥發(fā)，興高采烈，好像滿屋子都是圣誕樹”。她告訴母親，全世界的人都沒有她過得幸福，母親沒有干涉她，也使這一天過得非常完美。我再一次用牙套做比喻讓這篇小說畫上了圓滿的句號(hào)。在母親度過那個(gè)一生中最漫長的夜晚之后，文章這樣結(jié)束：

　　我略帶眷戀地向珍妮弗的牙套作最后的道別，慢慢地進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。

　　另外，你也可以用男性角度的第一人稱。只要能恰如其分地講述你的小說，無論男的女的，老的少的，你都可以作為他們的代言人。
　　你還要記住，我們?cè)谶@兒并不是在談?wù)摗稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》（即便我們談?wù)摿耍湓硪彩且粯拥模窃谡務(wù)摾寺≌f。在浪漫小說中，男主人公總是特別出色，女主人公不過是對(duì)中心角色的補(bǔ)充，所以當(dāng)這種常規(guī)被打破時(shí)，就增添了某種韻味。
　　我的第一篇小說《非同尋常的珍妮》，說的是年輕人本愛上了溫和的姑娘珍妮，珍妮樂意助人的天性，使得本想成為她的中心的一切努力都付諸東流。正如他所說的：

　　在珍妮的天性中，有一條一英哩寬的樂善好施的小溪，如果我不學(xué)會(huì)伴隨它一起生活，我們兩人都會(huì)很痛苦。也許她根本不是適合我的女孩……

　　在創(chuàng)造本這個(gè)人物時(shí)，我對(duì)他進(jìn)行了精心的刻畫。我想把他描繪成為一個(gè)討人喜歡、富有同情心的人物，同時(shí)，展示他總是以自我為中心的一面。當(dāng)本最后認(rèn)識(shí)到，如果他不能接受珍妮對(duì)其他人的體貼，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)，他都將會(huì)失去她。這個(gè)情節(jié)成了小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但是他必須以自己的（男性化的）方式來認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，這樣他的轉(zhuǎn)變才具有可信性。
　　您的微型小說有一個(gè)令人歡欣的結(jié)局嗎？當(dāng)然，我也不是一開始就知道本和珍妮將要走到一起的。
　　的確，有時(shí)一個(gè)想象中的人物對(duì)于作者是那么真實(shí)可見，實(shí)際上他或她是在寫些自己的故事。但是在絕大多數(shù)情況下，小說人物來自現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)角落。一次，我坐在打字機(jī)前，冥思苦想了整整一個(gè)星期，想尋找微型小說的題材，結(jié)果毫無所獲，卻在購物時(shí)的結(jié)賬的隊(duì)列中無意中聽到身后兩位女士的對(duì)話，她們正在議論即將參加的一場(chǎng)婚禮。談話大致如下：
　　第—位女士：“道格將出現(xiàn)在凱特的婚禮上，簡直令人難以置信，你相信嗎？”
　　第二位女士：“我不相信她會(huì)邀請(qǐng)他！你知道嗎？就在凱特告訴道格，她要嫁給布賴恩之前，道格送了她一枚戒指。”
　　內(nèi)容就這么多，但是足以讓我思慮一番。這是一個(gè)令人悲傷的片斷。不妨試想下去，道格在凱特的婚禮上遇見新郎的前任女朋友又會(huì)怎樣？我開始浮想聯(lián)翩。醞釀了兩天，打了三份草稿之后，我的小說成形了。我避免讓道格與凱特重新再走到～起，并采用第一人稱寫這個(gè)可愛的男主角，這似乎是最快捷的方法。
　　今天，很少有雜志擁有一個(gè)專門的微型小說專欄，而且對(duì)小說的長度有所限定。如果作家有能力駕馭這種要求高并且節(jié)省空間的小說形式，他在市場(chǎng)上就會(huì)占有優(yōu)勢(shì)。最后一點(diǎn)建議：如果你能及時(shí)針對(duì)適當(dāng)?shù)膯栴}進(jìn)行寫作，一篇具有季節(jié)性和假日性主題的小說也許正是一位編輯所要尋找的。但是要記住月刊從投稿到出版的時(shí)間很長，至少要用三到四個(gè)月的時(shí)間。

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