為喜愛寫作的朋友準(zhǔn)備的超強武器）已完 你還不來水帖？

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8．打破常規(guī)


　　法無定法。這是創(chuàng)作優(yōu)秀小說惟一可以依靠的法則。
　　——約翰·魯茲

　　長期以來，無數(shù)的寫作課程、座談小組和研討班都推崇一種傳統(tǒng)的技巧。初學(xué)寫作的人往往十分重視那些被固定下來的經(jīng)驗之談，其實這其中有許多是錯誤的。
　　寫作是一項非常個性化的艱巨工作，因為在相當(dāng)大程度上，它沒有奧秘可言，也不是可以“教授”和可以“學(xué)習(xí)”的。正因為它是個性化的，所以人們在接受那些聽上去很可靠的意見時是非常危險的。
　　當(dāng)充滿抱負的作者在參加了研討班和閱讀了有關(guān)參考書。文章之后，必須非常謹(jǐn)慎地選擇那些寫作方式和技巧，然后做一些嘗試性的寫作。專業(yè)作家深諳在學(xué)習(xí)寫作過程中遇到的困難，所以他們大多愿意幫助初學(xué)者磨礪“寫功”，同時也把他們自己的寫作方法推銷出去。但是這種真誠的幫助有時卻適得其反，就像一個醫(yī)生開錯了一劑效力很強的藥。我并不是說，拒絕接受常規(guī)的寫作方法就是極為明智的。我的意思是，在接受一種寫作方法之前，一定要先用挑剔的眼光將它審視一番。
　　在那些寫作學(xué)習(xí)班中，第一條經(jīng)驗就是：寫你所熟知的，不要寫你一無所知的。但也不必害怕，積累你的經(jīng)驗和探索未知的領(lǐng)域。然而，事實是，沒有任何人能完全了解某個領(lǐng)域，并把各個方面出色地組織起來寫成小說。要選擇那些能夠抓住主題的實質(zhì)內(nèi)容，而不是令人費神的事實全部。抓住細節(jié)，抓住人物的情緒和性格。
　　例如，我最近得知，獨立戰(zhàn)爭時期，在許多戰(zhàn)斗中并沒有使用步槍和火槍類的武器，而是使用匕首、戰(zhàn)斧和棍棒器械在近距離搏殺。所謂的棍棒器械就是在一根長約6英尺的棍棒頂端裝上矛尖和斧頭型的武器。因為喬治·華盛頓不希望他的戰(zhàn)地指揮官把精力都耗在頗為費時的安裝彈藥上，他希望他們更能注意戰(zhàn)術(shù)與謀略。然而，這種棍棒式的武器很難符合讀者的審美要求，所以當(dāng)我在創(chuàng)作那一時期的小說時，故意忽略了這一事實。我還是為我的軍官們配備上火槍，讓歷史學(xué)家去研究棍棒式武器吧。
　　所有優(yōu)秀的小說都扎根于事實。這句話只說對了一部分。事實的重要性有多大，讀者對事實的理解就有多深。但我們是在寫小說，而不是寫旅行見聞或指導(dǎo)手冊。例如寫一條大街，錄人你筆下的不應(yīng)是整條街的門牌號碼，開車時應(yīng)遵守的交通規(guī)則，而是你的人物走在這條街上的感覺。諸如，他踏在一塊尖利的石頭上，弄傷了后腳跟；或他被高低不平的路面絆了一下，險些摔了一跤；要么是他走在被太陽曬得發(fā)燙的馬路上，感到自己快要熔化了。我以為這才是小說的真實性。從某種意義上說，小說的真實性就是能夠讓讀者真切地感受到人物所感受的一切。
　　但試圖通過堆砌大量的細節(jié)來創(chuàng)造真實的情景是錯誤的，你可能會使讀者陡生疑慮，反倒畫蛇添足了。當(dāng)然，對眾所周知的事實必須加以準(zhǔn)確地描述，那么即使出現(xiàn)了一個刺眼的錯誤（如佛羅里達有了一座山，密爾沃基冒出了地鐵），也不會破壞你所想要營造的一種情境。但是描述事實對營造情境并沒有多大的幫助。
　　調(diào)動讀者的情緒——這才是小說真正應(yīng)該做的。如果你在其他方面有一些缺陷，但你做到了這一點，那你就成功了。小說不是關(guān)于事實的描述，甚至有時可以忽略、扭曲或潤色，如馬克·吐溫對死亡不夠成熟的描述。
　　在寫作之前先列出一個提綱。這是另一條傳統(tǒng)的經(jīng)驗之談，但也有可能是錯誤的。絕大多數(shù)作家需要一張“地圖”來指導(dǎo)他們寫作的方向，使他們不至偏離主題。但是一個僵化的提綱往往會誕生出一篇僵化的、機械的文章。這樣做雖給寫作勾勒出了輪廓，卻同時也套上了枷鎖。我認(rèn)為最好是盡可能地一氣呵成，在你開始寫作之前，不要關(guān)閉心靈的大門。我的辦法是，在一個較為松散和自由的概要基礎(chǔ)上寫作，這樣既把握住了大致方向，同時又為即興發(fā)揮提供了空間。它也許是一段曲折情節(jié)的突然閃現(xiàn)；也許是原先某個小人物令人驚奇的卷人，使你還須多添筆墨；也許是一個引人人勝的次主題的深化；或許是一個出乎意料的浪漫故事的發(fā)生。我們不可能，也不應(yīng)該在動筆之前就熟知一切。
　　在動筆之前就安排好故事的結(jié)局，我發(fā)現(xiàn)許多人在這樣做。我聽說有些作家在動筆時，對故事的結(jié)局沒有一丁點兒概念。也許小說的思想在他們的心中已扎下了根。他們或開門見山地提出一個有趣的、稍顯偏頗的觀點，或以一個令人吃驚的意外起頭，然后逐步推進，不僅脈絡(luò)鮮明而且極具感染力，最后以意味深長的結(jié)局收尾。還有一些作家開頭時略顯脈絡(luò)，結(jié)尾亦很簡單、含糊，這僅是一個寫作大綱。如果他們覺得這么做對他們正合適，那也無妨。
　　每一個作家都有自己獨特的創(chuàng)作程序，有時作家自己也不完全明了。關(guān)于這一條，你必須親自嘗試。我想說的是，在一個故事開始時不要先設(shè)定結(jié)局，看看將會發(fā)生什么，這有助于你開闊思路，也有助于形成你自己的風(fēng)格。
　　修改、修改、再修改，我就是這么做的。但我觀察到，有的作家寫得“長”，有的作家寫得“短”，然后再作添加（不是填補）、刪減或壓縮。很不幸，我是屬于寫得“短”的那一類作家的，我對作品潤色和修改得越多，效果越好。但一位很有名的科幻小說作家常對我說，他根本不修改。對此我一直表示懷疑，直到有一次我去他家，親眼看見他坐在打字機前，一頁又一頁妙筆生花的文字從打字機的卷筒中“飛”出來。一氣呵成！這就是關(guān)鍵。如果他遵循常規(guī)仔細地對其作品進行修改，他的小說沒準(zhǔn)根本就賣不動。一個作家一種創(chuàng)作方法，適合自己的才是最好的。
　　以你所了解的人物作為小說的原型，這一條可能會使你遇到大麻煩。你不僅要使讀者容易記住人物的眼睛、頭發(fā)的顏色和怪癖，還要讓人物符合小說中故事的要求。
　　例如，你的姨媽米麗（你十分了解的一個人物）有可能確實和你小說中的姨媽米麗做了同樣的事，但是對于從不知道米麗的讀者而言，米麗姨媽則可能完全不符合他們的口味。“真實的”的人物可以通過多種方式與小說中的他或她相對應(yīng)，他們的某種行為使你加深了對他或她的理解。但現(xiàn)實生活中的人或事，并不一定非出現(xiàn)在小說里。因為現(xiàn)實中的人并非那樣理性，而小說中的人物卻總是如此。有時，編輯們指出小說中的人物某一行為不合理，需要修改時，作家則認(rèn)為，根本不需要做任何修改，因為小說中人物的原型就是那樣做的，所以小說人物也應(yīng)該如此。但這番話往往促使編輯毫不留情地進行大筆修改。
　　選準(zhǔn)某位你所喜歡和欣賞的作家，然后模仿他或她的風(fēng)格。我最近多次聽到這樣的意見，但我確信它僅對某些人管用。這條小策略是有關(guān)小說創(chuàng)意的，出版商是不會為模仿之作付大價錢的。跟在這條經(jīng)驗后面走，如同某個歌手或演員以模仿麥當(dāng)娜為自己的演藝生涯。許多人可能都在這么做，但麥當(dāng)娜只有一個，而且也只有她能得到合同。也許你可以長時間地、完全模仿某人的寫作風(fēng)格，但最終要形成你自己的風(fēng)格。另一方面，長期模仿下去，你自己的風(fēng)格可能會受到抑制。
　　研究雜志，看看他們發(fā)表什么樣的小說。如果你打算一篇接著一篇地研讀雜志里的文章，然后寫出十分類似于那種故事的東西，那么你的故事很有可能會因缺乏新意而被退回。沒有一個編輯愿意買一篇似曾相識的故事。所以雷同只會帶來退稿。再次研究雜志，你會發(fā)現(xiàn)每一個故事都有它獨特的視角。力度或者吸引人的地方，使它有別于其他的故事。這就是它們得以發(fā)表的原因。
　　一個更好的方法也許是找找什么樣的小說不會發(fā)表。努力發(fā)現(xiàn)編輯的禁忌之處，避開它們，寫你真正想寫的東西。那么，它就會輕而易舉地落人編輯們搜尋的視野之中，給人耳目一新的感覺。
　　例如一個以刊登神秘小說為主的雜志，很少會刊登關(guān)于疾病、蔑視老者、法律糾紛的題材。你也不會在它的書頁中發(fā)現(xiàn)暴力或性愛圖片，或者有關(guān)謀殺配偶的故事。這些禁忌大多是由于編輯的口味和市場因素所形成的。
　　對于剛剛踏上寫作道路渴望得到指導(dǎo)的初學(xué)者來說，以上所述僅是一些常見的“座右銘”。其他還有諸如：“每天抽出一定的時間來寫作”，‘在你把作品交給出版商之前，先讓你的朋友過目，并相信他的判斷”，“閱讀一些情節(jié)安排得很‘公式化’的小說，以便清楚地了解它們是如何構(gòu)筑的”等等。如此種種的經(jīng)驗之談在作家筆會和寫作班上泛濫成災(zāi)，所有的建議都不完全正確。
　　盡管作家們有許多共同之處，但要想找到完全一模一樣的兩位作家比找到兩片相同的雪花還要難。有的作家喜歡安靜，有的作家則喜歡一邊聽著收音機一邊寫作；有的作家愿意做獨行俠，而有的作家則樂意在公司工作和擁有一個熱鬧的大家庭；有的作家要么嘴里叼著根雪茄或香煙，要么旁邊擺著杯茶或咖啡，要么膝蓋上蹲著一只貓，否則就無法工作；有的人喜歡手寫，有的人喜歡打字機，而有的則喜歡用電腦。
　　盡管有了許多關(guān)于如何創(chuàng)作和暢銷的既定規(guī)則，但是寫作仍然是一項極具個性化的特殊工作，那其中的奧秘就像人的內(nèi)耳彎彎曲曲。探索奧秘才是寫作的動力。
　　與其用規(guī)則的條條框框?qū)⒆约菏`，不如大膽地進行寫作嘗試。突破比墨守成規(guī)更有價值。

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9．抓住興奮點


　　對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
　　——菲立茲·惠特尼

　　在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現(xiàn)，因為我們學(xué)會了如何去激發(fā)它。我是指當(dāng)一部新的小說在構(gòu)想時，腦海中所出現(xiàn)的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構(gòu)思中不斷閃現(xiàn)時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
　　這種奇妙的感受可能常在片刻間出現(xiàn)，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。
　　首先，這種感受是那樣令人精神充沛，所以我必須把它牢牢抓住，而不是四處奔走相告：我就要寫一本偉大的著作了！盡管我已寫過73本書，但我仍知道過多的炫耀肯定會減弱那閃爍的光芒，甚至有可能熄滅我對寫作它的興趣。把構(gòu)想寫在紙上是一種最為安全的辦法，哪怕是寥寥數(shù)語也足以捕捉住它們，不讓它們溜走。現(xiàn)在我已真正明白，光芒不過是光芒，在短期內(nèi)還不能成為一部完整的小說。為此，我學(xué)會了等待。
　　12歲時，我就喜歡編故事。我能夠給鄰家的孩子一邊編一邊講，我那對故事娓娓道來的獨特氣質(zhì)掩蓋了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能夠被人反復(fù)閱讀的東西。
　　于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。
　　我羨慕那種能夠沿著最初的構(gòu)想，并把它發(fā)展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，并使之繼續(xù)閃亮或者再現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)自己在寫到3to頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會被高度調(diào)動起來，直到完成作品。
　　最初的興奮能持續(xù)多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設(shè)計人物，搜集情節(jié)中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現(xiàn)過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設(shè)計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續(xù)性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節(jié)的構(gòu)想中去。
　　當(dāng)我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又涌起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優(yōu)美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷于創(chuàng)作之中，根本看不到它的缺點。
　　通常我所選擇的讀者都是深諸這套規(guī)則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至于飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經(jīng)過了思考后是否能改得更好些。對于初學(xué)寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完后再請別人來閱讀和評判。
　　現(xiàn)在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續(xù)，我知道它還會再現(xiàn)，令我興奮，激勵我繼續(xù)往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉(zhuǎn)，寫出意想不到的轉(zhuǎn)折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應(yīng)該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
　　靜等靈感的突然迸發(fā)也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什么意想不到的行動？什么樣的情節(jié)才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
　　讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發(fā)揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發(fā)現(xiàn)那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關(guān)讀者的。如果你和人物的興致都很高，那么讀者也將從你的故事中得到滿足感。
　　作者的目的在于讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內(nèi)容產(chǎn)生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的癥結(jié)。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規(guī)矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當(dāng)我每天開始寫作時，我只讀最后的幾頁，它給我一種趕緊繼續(xù)寫下去的動力。盡管我是多么想了解已經(jīng)完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
　　那一時刻還是到來了，當(dāng)我開始確信我寫出的不過是一堆亂七八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。于是我干脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續(xù)往下寫。我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過這遍瀏覽后，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經(jīng)常出現(xiàn)。
　　當(dāng)我在南卡羅萊納州的家中寫小說《沒有過去的女人》時，遇到了一個問題。我發(fā)現(xiàn)自己打破了一項寫作原則：給我的主人公一個強大的、至關(guān)重要的推動力，她必須為了拯救自己而掙扎。可在寫這部小說時，我總是難以達到這點，于是我的興奮感漸漸減少。小說開始時，我的女主人公總是被周圍的人所驅(qū)使，她想解開自己的身世之謎，但這一愿望并不十分強烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我為她而煩心，但又無從下筆修正。當(dāng)我問自己她渴望什么，為什么而奮斗時，我找不到任何有說服力的論據(jù)。我機械地進行著場景變換，希望能在后面的情節(jié)中彌補它。
　　在這種掙扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭盡一切努力使自己對她保持興趣，而她卻不是為了自己的生活或別的什么原因而奮斗的。我只好檢驗其他足夠有趣的人物，看看他們能否構(gòu)成對女主人公的挑戰(zhàn)并迫使她有些行動。這個辦法還不錯。我的興趣不時被激發(fā)起來，興奮程度也上升了。
　　當(dāng)情節(jié)放慢腳步時，我便在人物情感上多著筆墨。在小說寫到一半時，作者最容易失去對主要人物的情感。每一位作家都必須設(shè)法重新點燃情感之火。有的作家會聽聽音樂來喚起情緒，有的作家則出去散散步借此放松一下。或者你有一位值得信賴的朋友（不必是作家），和他談一談你的問題，交談有時頗有幫助。
　　我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發(fā)現(xiàn)某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當(dāng)某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續(xù)寫了，因為我已經(jīng)能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把干巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。
　　我還發(fā)現(xiàn)了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養(yǎng)。很久以前，當(dāng)我在紐約大學(xué)教授寫作課的時候，我提出了一句口號：興趣來源于行動。當(dāng)學(xué)生們感覺腦袋里空空如也的時候，我告訴他們，走出去，嘗試一些新東西，那些他們從來不知道的東西。它們不必驚天動地，只要能打開一個新領(lǐng)域的研究之門。當(dāng)學(xué)生們?nèi)绶ㄐ惺聲r，總是驚奇地發(fā)現(xiàn)他們的興趣又回來了，并且很快就涌出了新故事的構(gòu)想。首先，你必須做些事，然后你才會產(chǎn)生興趣。這個方法屢試不爽。當(dāng)我寫小說《唱歌的石頭》時，我去乘坐了一次熱氣球。我并不知道如何把它運用到我的小說中去，但它肯定在我的內(nèi)心中掀起了波瀾，并為我的小說提供了一個相當(dāng)不錯的高潮場面。
　　所以當(dāng)我被《沒有過去的女人》所困擾時，我干脆對一個新課題進行了研究：人們對通靈感應(yīng)到底知道多少。這樣我又來了興致，又發(fā)展了幾個情節(jié)。我甚至還研究了貓，我讀了幾本關(guān)于貓的書，以便能夠在小說中用到它。研究新的領(lǐng)域會為你的寫作提供豐富的素材，你、你的人物及你的讀者都會從中受益。
　　但當(dāng)我寫完整本書后，我并沒有十分的把握。因為盡管書中有一些挺不錯的戲劇性場面，但女主人公的漂浮不定仍然困擾著我。我焦急地等待著編輯的回話。令我吃驚的是，我的代理人和女兒都說故事很有感染力，是令人激動和滿意的。似乎沒有人注意到我的主人公的行為總是被動的。我原以為這樣肯定不行，但卻成功了。為什么？我花了很長時間才找到答案，這也是個有用的答案。我是在懷特·斯溫的《塑造人物》一書中發(fā)現(xiàn)答案的。他創(chuàng)造人物的目的之一是：“從……中解脫。”現(xiàn)在我明白我的女主人公為什么能成功了！我塑造了一個令人同情的年輕女子的形象，她受到了許多不公正的待遇（這點很重要），因此最后理應(yīng)獲得勝利。從不幸中解脫出來這個目的是符合情理的，并能令讀者感到滿意。
　　盡管女主人公靠自己的微薄力量幾乎做不了什么，但小說中卻大量地刻畫了她的焦慮。她經(jīng)常感到恐懼，她處于絕望、危險的境地，她令人揪心，令人同情，她應(yīng)該從別人制造的不愉快的情境中解脫出來，而我恰好這樣做了。
　　“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個帶有負面效應(yīng)的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。

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10．描寫四忌


　　請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內(nèi)容。”
　　——巴納比·康拉德

　　“你為什么不扔掉它們呢？”一位著名作家對我說道，“撕了它們吧，把它們?nèi)サ舭蓮V
　　他這是在評價我花了整整一年創(chuàng)作的某本小說的前72頁，我興致盎然地寫下又反復(fù)修改的72頁。我目瞪口呆。我究竟哪兒錯了？
　　那年我24歲，在加利福利亞的圣·芭芭拉探望父母，我從報紙上得知辛克萊爾·劉易斯當(dāng)時也正在同一座城市。我一直想拜見這位美國第一位諾貝爾獎獲得者，《巴比特》、《大街》。《阿羅史密斯》、《埃爾默·加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇氣寫了一張便箋給他，告訴他我想成為一名作家并想和他相識。令我吃驚的是，第二天他就邀請我去共進午茶。
　　在會面快結(jié)束的時候，他要求看看我的小說。我回家取來了滿載著希望的小說的前75頁，我對這個開頭非常自豪，它是對小說主人公即將涉足亞速爾群島的精彩描寫。因此，當(dāng)?shù)诙齑笪暮雷屛胰サ暨@前72頁時，我無疑是受到了一次巨大的打擊。
　　“但……但……”，我辯解著，“我必須作好背景和氛圍的渲染，不是嗎？”
　　“拿72頁來渲染？”他反駁道，“如果我想了解亞速爾群島，我會去查閱《各國地理》，而不是一本小說。”
　　然后，他補充了這點對任何作者都不無神益的建議：“人們讀小說是為了感情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時獲得了一些知識，那是好事，但感情永遠是第一位的。純粹的描寫不能使一部小說變得偉大。當(dāng)你作品中的船只在風(fēng)景如畫的島上靠岸時，你的敘述就突然中止了，但后三頁中倒不乏一些精彩的東西，沖突、情感、人物，讓我讀到了更多。”
　　結(jié)果是，因為他喜歡下面的章節(jié)，雇我作了他的寫作秘書。我和他一同前往馬薩諸塞的威廉姆斯鎮(zhèn)，在那里度過了令人難忘而又獲益匪淺的6個月的時光。
　　在那兒，我學(xué)到了描寫四忌的第一忌諱：無論文筆多么優(yōu)美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
　　小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現(xiàn)危險的空白。
　　請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內(nèi)容。”
　　讀者的確愿意跳過那些無效內(nèi)容。
　　何謂無效內(nèi)容？
　　“任何偏離故事主線的內(nèi)容都可稱之為無效內(nèi)容。”
　　與你的敘述無關(guān)的任何說明、解釋和描寫都是無效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著故事情節(jié)的發(fā)展。
　　這并不意味著你在講述一個醫(yī)生、一個律師或一個捕鯨者的故事時，不能透露有關(guān)這項職業(yè)的種種常識。但你應(yīng)該巧妙而不露聲色地做到這點，應(yīng)該將這些常識與主人公的行動、沖突和敘述的主干很好地交織在一起。通過知識的滲透，我們能不費吹灰之力地從司考特·杜羅那里學(xué)到法律，從湯姆·克蘭西那里了解潛水艇，從麥克爾·克里奇頓那里知道日本。
　　應(yīng)該讓你的描寫生動豐富而又服務(wù)于主人公的各種行動。你可以描寫紫色山巒后漸沉的夕陽，河邊飲水的老牛，但為什么不是通過小說主人公的眼睛來描寫這一切呢？他或她觀看著這番景色，由此聯(lián)想到一個寧靜的過去，目前處境的感受，或由此讓我們領(lǐng)悟到他（她）的性格，以及一切能推動敘述向前發(fā)展的情節(jié)。
　　這就引發(fā)了第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫并非重要的環(huán)境。
　　我曾收到過一部短篇小說的底稿，其中有這樣一段描寫，或許能說明問題。

　　科莉從列車的車窗向外看，這列車正載著她經(jīng)過鄉(xiāng)村駛向舊金山，她將在那兒舉行婚禮。列車在愛瓦的比格利弗鎮(zhèn)（標(biāo)牌上寫著：人口251）停下，她看見了一排排毫無生氣的房屋，全都千篇一律，就連房前熟睡的大黃狗都如出一轍。早先，比格利弗曾是一個繁榮的礦業(yè)小鎮(zhèn)，但現(xiàn)在它已沒落，不再有往日的生機。她看見一個拄著拐杖的男人在站臺上賣報。該鎮(zhèn)由馬修·克魯姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以為榮的一件事就是1912年特迪·羅斯福在這兒呆了整整一天，“棒極了”，他說道。列車呼嘯了兩聲，科莉便告別了比格利弗小鎮(zhèn)，以后再也沒見過它。

　　在一部長篇小說里這樣的文字都是在浪費篇幅，更不要說短篇小說了。讓這段描寫小鎮(zhèn)的文字能保留下來的惟一理由，只能是科莉或多或少地將它與自己的過去或?qū)砺?lián)系在一起。試對比：

　　盡管科莉從未見過，但她仍然十分了解這個小鎮(zhèn)，它和所有的小鎮(zhèn)一樣，科莉憎惡它們。她來自一個和比格利弗極為相似的小鎮(zhèn)，只不過叫別的名字，地處西弗吉利亞罷了。現(xiàn)在，謝天謝地，她將去一個城市，一個繁華的大都市，在那兒，她的美貌和音樂天賦都將得到賞識。她迫不及待地等著列車駛離這座丑陋的小鎮(zhèn)。

　　或相反的反應(yīng)：

　　科莉立即愛上了這個小鎮(zhèn)，它綠樹成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍衛(wèi)著一派寧靜的氛圍。也許在結(jié)婚后，她能說服愛德離開擁擠的舊金山，而到一個酷似比格利弗的小鎮(zhèn)定居，她婚后打算要三個孩子，這種小鎮(zhèn)將是撫養(yǎng)子女的好去處。

　　以上兩個例子，對小鎮(zhèn)的描寫都具備充足的理由，從中我們能了解到一些有關(guān)主人公的情況，包括她的希望、她的夢想以及她的性格。因此，對實物合理有效的描寫應(yīng)是人物對周圍環(huán)境的反應(yīng)。你可以對環(huán)境賦予任何情感，如例一中是“恨”，例二中則是“愛”。
　　小說家大衛(wèi)·羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數(shù)背景描寫的危險在于一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”
　　請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
　　描寫的第三點忌諱是：不要在一個無關(guān)緊要的事情上浪費讀者的注意力。
　　這是初學(xué)者最容易犯的錯誤。這里有個突出的例子，摘自一位中學(xué)生的習(xí)作。

　　他緩緩地從椅子上站了起來走到門口，他猶豫了。他用滿是皺紋的濕手握住了金屬門把，感覺涼冰冰的。他將它慢慢地擰向左邊，叭地一下推開了棕色的櫟木門。然后，他一步一挪地走進了正午的驕陽下，腳下的舊鞋吱吱作響，他拾級而下，發(fā)動了他那輛1959年產(chǎn)的福特牌小貨車，開進城里，殺死了他的兄弟。

　　顯然，文章把重點放在了并不重要的行為上。
　　這點告誡還可以擴大為，不要將故事重點放在無足輕重。只在故事中起承上啟下作用的人物上。例如，“一位有著猙獰面孔、和寡居的母親一起從南斯拉夫來的傳者”，或“那位有著薩克斯管色的頭發(fā)、嚼著口香糖的女招待，正在為成為一名法庭速記員而學(xué)習(xí)”，都有可能將我們的注意力從餐桌上那對戀人——我們的主人公身上轉(zhuǎn)移開來。
　　描寫的第四點忌諱是：不要概括，要具體。
　　“天空是藍色的，鳥兒飛來飛去，遠方的山模糊不清，綠色的田野散發(fā)著好聞的香味。”
　　我們會立即知道我們面對的是一位業(yè)余作家，或說得好聽一點，一位懶惰的作家。為什么呢？因為這段描寫是以概括的方式，描繪了一幅既模糊而又毫無重點的場景。我們完全可以對這一景色作出另一番描寫：

　　天空是孩子們畫中的那種天空，徹頭徹尾的深藍色。綿延的山脈看上去就像恐龍的脊背，人字形的大雁在頭頂盤旋。青翠欲滴的田野散發(fā)著陣陣新別的牧草的清香。

　　如果你必須描寫靜態(tài)的景物或天氣，請發(fā)揮點創(chuàng)造性，就像維吉尼亞·沃爾夫在《浪花》中對酷熱的描寫那樣：

　　太陽的烈焰擊打著南部群山的層巒疊嶂，一直射入深不見底的河床，高高的吊橋下的河水頓時收縮；烈焰擊打著果園的墻壁，每一塊磚石都幾乎達到了熔點，紫紅紫紅的，熾熱得仿佛一觸即化，一碰就會變成一堆滾燙的碎末。

　　關(guān)于寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認(rèn)為，對于自然的真正描寫應(yīng)該相當(dāng)簡略并與主題存在相關(guān)性。應(yīng)該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節(jié)，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。如果你這樣寫道，‘在水壩上，一只破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，塑像倒映出圓形的黑影，一只狼慢慢地出現(xiàn)在視野之中并開始奔跑’，你也就將一個月朗星稀的夜晚的效果描寫到了極致。”
　　顯而易見，這里要說明的問題就是，“在細節(jié)描寫中要具體”。
　　最近，我讀到一本小說，作者是這樣開頭的：“女主人公在公共汽車上專心致志地讀著書。”
　　什么書讀得這樣專心致志？作者沒有交待。
　　多好的一個機會錯過了！如果她讀的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公子》、《帶著癌癥生存》、《足不出戶學(xué)法律》、《領(lǐng)域與意識流》、《怎樣寫浪漫小說》或《格雷解剖學(xué)》，我們就可以對她的性格有所了解，因為以上的每一本書都反映了一個截然不同的人物。
　　如果是一位年輕漂亮的小姐在讀一本關(guān)于癌癥的書，我們會深感興趣2一個小女孩在讀《領(lǐng)域與意識流》，我們也同樣會感興趣；而一位老婦在讀《花花公子》，我們則會好奇心大發(fā)。毫無疑問，這都會比“她專心致志地讀著書”，使我們對女主角了解得更多。
　　因此，當(dāng)你坐下來寫作的時候，請記住，
　　不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一只狗”而是“一只長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一只高頂回角帽”；不是“一只貓”而是“一只阿比西尼亞貓”2不是“一支槍”而是“一支0．44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞”’。
　　將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應(yīng)該遵循的一條規(guī)則：要具體！

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11．小說要給人以現(xiàn)實感


　　你要能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。
　　——拉威爾·斯潘塞

　　“怎么才能讓事情看起來真實可信呢？”當(dāng)一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。
　　當(dāng)我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助于五種感覺”。一些作者總意識不到應(yīng)利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？
　　我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的墻上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當(dāng)我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創(chuàng)造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。想想當(dāng)一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當(dāng)一個人剝一只熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當(dāng)一位婦女在無人服務(wù)的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。
　　僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節(jié)時，你還得反復(fù)參照那張表。讓我們設(shè)想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設(shè)置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節(jié)一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現(xiàn)出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房里的味道一樣酸。
　　不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當(dāng)她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然后把手伸到冷水里沖洗。當(dāng)然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，并且灑了一地，然后還要擦干凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦干她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），并向男人扔去。這些都會增強視覺效果。
　　當(dāng)爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什么聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤里的水？是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發(fā)出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當(dāng)爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當(dāng)作響呢？
　　水有多么熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題并沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發(fā)覺咖啡很苦，然后做了個鬼臉呢？
　　正如你所看到的，在類似上述的情節(jié)中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節(jié)必須進行精心的安排。絕大多數(shù)情節(jié)是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數(shù)情節(jié)中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。
　　當(dāng)你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，并以電影屏幕和舞臺上需要的那種抑揚頓挫的腔調(diào)說出你的臺詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經(jīng)加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應(yīng)這樣做，特別是當(dāng)他們要彼此認(rèn)識了解的時候。人們在談話中經(jīng)常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，并讓人們在干工作的時候，繼續(xù)他們的談話。使用收尾語來創(chuàng)造意象。請看下面兩個例子：

　　“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。
　　“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。

　　第二句更增加了緊張程度，讓故事情節(jié)更快的向前推進，減掉了多余的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。
　　緊張的時刻所用的詞要少而精。
　　我是從我的英語老師那兒學(xué)到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節(jié)我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當(dāng)她告訴我這個規(guī)則之后，我就把它應(yīng)用到我的小說中，結(jié)果，一切都變得一目了然。在情節(jié)緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結(jié)束語，要寫得突如其來。當(dāng)你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。
　　與此相比，在氣氛比較沉悶的情節(jié)中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結(jié)束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當(dāng)你在構(gòu)思小說時，就要確立寫實的態(tài)度。只在通過觀察、思考你才能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。
　　好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
　　應(yīng)用這五種感覺，利用句子結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。

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12．小說創(chuàng)作的精髓；戲劇化


　　在設(shè)計小說的時候，試著好像你在看一部電影或一場戲。仔細現(xiàn)看在你眼前展開的故事，傾聽你的人物說話和爭論。
　　——伊麗莎白·海利

　　“戲劇化，再戲劇化”是亨利·詹姆斯給小說作者提出的建議。他的建議在我的例子中得到了驗證，我嫁給了一個痛恨小說的劇作家，他不僅是我的第一位讀者也是我的第一位編輯。當(dāng)我創(chuàng)作第一本小說時，我想我必須找到能吸引他注意的方式。
　　小說的關(guān)鍵是讓你的讀者參與想象，迫使他們做一些聯(lián)想和感到自己也策劃著某種陰謀。緊張和刺激構(gòu)成了小說敘述的本質(zhì)。想知道下一步發(fā)生了什么的欲望是吸引讀者讀下去最主要的原因。但說故事就像點火一樣，必須要有摩擦，兩個不同的因素要互相沖撞。如同自然的燃燒過程。能使小說加速燃燒的戲劇沖突需要敵手的出現(xiàn)。
　　我寫小說《逃離圍城》時，女主人公的雛形在我的腦海中已構(gòu)思了整整一年。我想寫一個來自傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級家庭的中年婦女，她發(fā)現(xiàn)自己很孤獨（在一開始我并不確定她命運的結(jié)局），于是審視起對家和家庭的看法。
　　我有一些模糊的想法：她賣了她和丈夫共有的房子，但她并沒有再找一個新的永久居住所，而是為她的朋友看房子，他們或是四處旅游或是在幾處房子各住一段時間。我想使她通過婚姻成為漂泊不定的人。她因為替別人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
　　我還做了一些可能出現(xiàn)的人物及情況的設(shè)計，但我知道它們還不足以構(gòu)成小說，沒有出現(xiàn)形成沖突的因素。我的主人公充當(dāng)了一個連接點，把許多不相干的小故事串成一本書。我的女主角——凱特·哈特在我眼里很真實和豐滿，我要寫一部以她的一舉一動為焦點的小說。
　　三年過去了，感恩節(jié)的時候，我在雜志上看到了一篇講述洛杉礬一個無家可歸家庭的故事。照片上的面孔強烈地刺激著我的知覺：丈夫、妻子、女兒和兒子，甚至還有一條狗，一個典型的美國家庭，但他們一家人卻住在汽車?yán)铩Ｎ恼旅枋隽怂麄兏鼮榻^望的境況，它改變了我以為流浪街頭的人生活輕松的想法。突然間，我看見我的女主人公打開她獨自居住的家門，那臉孔真像我看到的雜志上的臉孔。我意識到小說該如何進行下去，我的女主人公有一個可居住的家，但卻沒有真正的家庭，她將卷人一個沒有居所的家庭。
　　故事很快安排好了。我看見了一個個像電影畫面般的場景，我還采用了影視作家創(chuàng)作電影劇本時常用的方法。我在一疊目錄卡片上分別寫下每一幕場景，并對人物間將要發(fā)生的故事作簡要記錄。潛在的核心沖突是我檢驗每一幕是否值得寫的標(biāo)準(zhǔn)。
　　在初稿階段，我總是在樹立人物形象和建立布局上花費大量時間，而不是對準(zhǔn)核心沖突。但目錄卡片逼迫一個小說家從場景的角度出發(fā)，而不是沒完沒了地用大塊優(yōu)美文字來堆積。
　　最初，我計劃把兩個主要人物安排在兩個獨立的場景中出現(xiàn)，然后再合在一起。我在第一張目錄卡片上寫道：“圣誕節(jié)前夜，凱特和她的丈夫發(fā)生了沖突，他離開了。”在第二張卡片上：“圣誕節(jié)前夜，無家可歸的人在超級市場外行乞，期望能為家人買一份圣誕禮物”。我盯著第三張卡片，琢磨著如何讓他們相遇。小說的關(guān)鍵就是讓兩個截然不同的世界相互碰撞，越早發(fā)生碰撞，小說就越具感染力和新意。于是我把前兩張卡片撇在了一邊，又重新開始。我的開頭摘要這樣寫道：“凱特看見一個無家可歸的人的汽車在她的家門口熄火了，而此時她的丈夫正邁出門外。”正是那兩張廢棄了的目錄卡片節(jié)省了我大概千余不必要的文字。
　　用目錄卡片實在是一個絕妙的方法，它可以構(gòu)筑所有文學(xué)形式的框架：小說、劇本、散文，也許還包括詩歌（盡管我從未嘗試過），它要比提綱生動和靈活得多。你可以隨意變換場景或把它們刪除，而且一個新想法不管何時涌現(xiàn)，如一段描寫或幾句對話，你都可以把它們添在你認(rèn)為合適的地方。
　　小說是可以隨意創(chuàng)作的形式，可長亦可短，呆板教條的戲劇構(gòu)造對它并不合適。形成鮮明對照的是，一部戲劇或電影的長度，在很大程度上取決于觀眾的耐心，通常局限于兩三個小時之內(nèi)。此外，資金狀況也有權(quán)決定人物和背景的數(shù)量。
　　而小說的空間就大多了，對場景、人物和主題思想的選擇完全由小說家自己決定。這種自由度可以輕易地擊敗對資金問題的考慮。很多暢銷書的作者原本都是劇作家，例如西德尼·謝爾頓。他們了解如何構(gòu)筑一個個場景，并利用這些場景揭示沖突，把人物糾合在一起推動情節(jié)的發(fā)展，正是這些作家發(fā)展了小說敘述的技巧。
　　在設(shè)計小說的時候，你可以試著好像在看一部電影或一場戲。仔細觀看在你眼前展開的故事，傾聽你的人物說話和爭論。
　　我的朋友，小湯米·湯普遜是一位知名的記者和作家，他的散文十分暢銷。當(dāng)他初次嘗試小說寫作時，沒寫幾章，就感到自己陷入了巨大的障礙中。
　　幸好有一位聰明的編輯勸他說：“寫小說并不意味著你不再是一名記者。你所要做的，就是你平常報道消息時所做的。追蹤正在進行的故事，傾聽人們都說些什么，然后把它們都‘報道’出來。惟一的區(qū)別就是你現(xiàn)在‘報道’的故事是發(fā)生在你的腦海中的，但過程是一樣的。”
　　對于小說作者，我實在想不出比這更好的建議來了。不管是小說家、戲劇作家還是影視劇作家，首先都要去先觀察場景，然后把它們“報道”出來。如果你這么做了，你就自由了。

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13．人物刻畫與小說


　　對人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
　　——羅斯蘭·雷克

　　我辦公室的公告牌上，貼著許多標(biāo)有警句的小紙片，其中有句格言是：“這就是我們讓事情發(fā)生的方法。”
　　人物和故事關(guān)系緊密，二者不可分：給定了人物，就有了故事。故事來源于何處？來源于人物。
　　人物從何而來？他們是逐漸地產(chǎn)生的，從記憶、觀察和想象中積累而來。一些很容易，另一些很困難。
　　我的小說《朋友之間》是從視覺圖像展開的。一開始，我只知道人物是女性。她逐漸成為這樣一個角色：50多歲，獨身，是一家小雜志的秘書和接待員。她保守、自負、孤獨，從不尋求他人幫助。她曾受過驚嚇，有超乎尋常的想象力和駭人的幻覺。下面這幾行在最后定稿時出現(xiàn)在第132頁，寫的是艾米麗的危機。

　　艾米麗一動不動地站在市中心的小徑上，死死地盯著路面上的一團東西，路面又濕又滑，路盡頭的街燈發(fā)出幽暗的光。燈火照射不到的地方，有個老人卷曲著雙腿，縮成一團，雙眼緊閉，像個搖籃中熟睡的嬰兒。他的右頰緊貼著人行道，灰白的頭發(fā)鋼針般直立著，左手拿著只空酒瓶。他蓋了一件灰色的舊大衣，露出白色的襯衣領(lǐng)，腳上穿了雙小靴踏。艾米麗慢慢轉(zhuǎn)過身去，雙手握緊小包，輕輕地嘆了口氣，輕得幾乎難以察覺，往回走去……每至深夜，如果她在市中心的小徑上瞥見什么活動的、半藏半露的東西，她都不會徑直走過去。她不理解是什么支配她來到這里。她憶起一種飄乎的感覺，覺得自己是隱形人，或者，至少別人看不見她。

　　更準(zhǔn)確地說，由于描繪胡同里的情景，我開始塑造人物。
　　另一個是難于找尋的人物，是我神秘系列小說中的加拿大皇家武裝警察隊的一位警衛(wèi)。也許，正是因為太難得到他，我才特別喜愛他。
　　開初，我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》會成為一部神秘小說，這個故事的開頭是一個接一個的八旬老人被謀殺。由于情節(jié)需要，我需要一位警察，于是我根據(jù)性格、年齡、婚姻狀況設(shè)計了他。但我絞盡腦汁，也不能讓他真實動人。我多少有些絕望，甚至想把他從書中剔除。可他幾乎無處不在：葬禮上，雜貨店里，結(jié)識各種各樣的人，希望他獲得生命。但毫無用處，所有的嘗試都是失敗的，他仍然僵硬，別扭，全然不可信。直到一天早晨，我遞給他一套修剪工具，把他趕到植物太過繁茂的后院去修剪綠色植物。天曉得是怎么回事，他竟變得真實可信起來。
　　《一月的冷雨》是惟—一部不是從視覺開始的小說，可是中心人物有些模糊不清。我對缺少良知的人感到奇怪，他們不能區(qū)分善與惡，他們的生活肯定復(fù)雜而危險。由于他們不懂得愧疚，因而也是危險分子。一些心理學(xué)家認(rèn)為這是由于他們大腦中的化學(xué)物質(zhì)不平衡造成的，是心理失常。我以為很對。
　　起先受書本的影響，我只寫些男性反社會人物。后來我覺得女性社會工作者會更為有趣，女性社會工作者需要有更強的控制憤怒的能力。但我絲毫沒有這方面的情感體驗。我回憶自己的童年，尋找關(guān)于道德的沖突。接著我以第一人稱敘述，似乎自己已變成了他人，一個還不懂“道德”的孩子。
　　在我未成年的時候，一天，我一時興起，剪掉了我家貓背上的毛。記得那只獵（名叫瑪特爾）當(dāng)時又是尖叫又是哀嚎，從我的手中拼命掙脫開來，奪門而去，從此不見蹤影（我母親曾用很肯定的口氣告訴我，盡管瑪特爾躲了我好幾天，但不會跑得太遠）。當(dāng)我突然悟到，我做的事為一個生物帶來了巨痛，而我并沒有權(quán)利這么做的時候，那種震驚與反悔至今記憶猶新。我把這件事改寫成一個虛構(gòu)的事件：貓尖叫著，在燃燒的樹葉中來回猛沖，終于沖出了火焰。它渾身冒著煙，飛也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿過公園，逃之夭夭……

　　索爾的母親瞪著索爾，一遍又一遍叫著她的名字，她不相信是索爾站在那里，女兒竟能作出這種事。
　　“你做什么了？”索爾的母親問。
　　“我把瑪特爾放到火里去了。”
　　“為什么？你怎么能做這樣可怕的事情？”她盯著索爾，雙手抓住錢包。錢包上有幾道新的抓痕，索爾想，恐怕是瑪特爾用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生氣了。”
　　母親轉(zhuǎn)過身去，背朝著索爾，然后轉(zhuǎn)過身來，眼睛又一次直瞪著她。“你聽到它尖叫了嗎？你知道它有多痛嗎？”“可它不是我。”索爾說。
　　“可你剛才，剛才說，‘我把瑪特爾放到火里去了’。”
　　“沒錯，”索爾說，“但受傷的不是我。”

　　是索爾激發(fā)了這個故事。當(dāng)她感到受了威脅，惟一可做的“正確”的事，就是在她的世界中重新建立秩序，別人付出的代價與她是不相干的。
　　危機、危險、恐懼和壓抑我們都曾經(jīng)歷過一些，記憶里的東西總是能派上用場，這令人吃驚。不是事件本身，而是我們經(jīng)歷它的方式。
　　八歲時我曾被一只看門狗襲擊過。它鎖在倉庫后面，我以為我們是朋友，當(dāng)我走向它時，它正在吃東西，那真是一個天大的錯誤。30年后，我寫了一部小說《寵愛》，講一位小姑娘被學(xué)校里一個同學(xué)毆打。我用到了“記憶”，那正來源于被狗襲擊的感覺。

　　……她立在操場上，感到自己很渺小。鮮血緩慢地從她的鼻子里流出來。腦袋上的包破了，沾滿灰塵，上面的頭發(fā)凌亂不堪地扭結(jié)著……莎拉轉(zhuǎn)過身去，直沖著人行道，開始一步步挪動雙腳。她知道，自己的身體一定已經(jīng)碎成了千百塊，只是因為皮膚裹著，才沒掉下來。她很感激自己的皮膚，如果她的身體在人行道上當(dāng)眾碎掉，那一定是件可怕的事情。
　　她掙扎著走上人行道，經(jīng)過鄰居的房子，就算她遇見了熟人，后來也什么都記不得了……
　　她走近自家的前門，希望穆莉爾知道該怎么對付這種情況。她知道，父親曉得該怎么做，可他在上班，母親也是。她伸出手，抓住門把，看見自己的手在發(fā)抖，全身都在發(fā)抖。她想，如果自己一直這么抖下去，皮膚一定會撐不住了。她打開門，尖叫起來。

　　如果你要塑造一個具體而詳盡的人物，你一定會使用個人的記憶，還有你的想象，把人物放在你設(shè)置的環(huán)境中，讓他面對別的人物，想象他們該如何反應(yīng)。
　　就是這些受控的舞臺沖突：人物與人物，人物與生活中的事件，給我的故事最好也是最出乎意料的結(jié)果，大家稱之為情節(jié)。

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14．修改你的小說稿


　　修改不是創(chuàng)作的結(jié)束，而是一個新起點。修改是一個機會，不只是去粗存精和編輯重組，而是開辟和發(fā)現(xiàn)。
　　——約翰·杜弗雷尼

　　修改并不是對作品挑三揀四，許多初寫小說的作者或是拒絕對其小說進行修改，或是誤解修改的重要性。當(dāng)我們閱讀一篇引人人勝、只有10頁長的小說時，我們大概不會知道這篇小說在修改過程中，刪去了多少頁。假如你們不知道，作品是～種成品而不是一道工序，是連續(xù)思維的結(jié)果而不是思維本身，那么，修改對你們來說可能就是一種懲罰，即對沒有一次性寫好的小說的懲罰。可是，寫作本來就不是輕而易舉、信手拈來的事情，作者有責(zé)任也有機會對小說進行再修改，以便發(fā)掘出最準(zhǔn)確的詞語和最生動的情節(jié)，甚至重寫一遍，直至滿意為止。
　　如果你想成為多蘿西·帕克那樣的作家，那么你就得從小說的第一句開始修改。多蘿西·怕克曾說過：寫作中每7個詞她就修改過5個。寫作本身就是一個擬提綱，打草稿，修改，再修改，反反復(fù)復(fù)，雜亂無章的過程。
　　其實，當(dāng)你開始寫小說直到小說完成，修改就已經(jīng)開始了。如果我們把修改理解成“再讀一遍”的話，現(xiàn)在你可以閱讀它了，你可以看到什么你已經(jīng)談?wù)撨^了，還有什么需要再說。修改意味著用批判的眼光審視你的作品，使它有別于你的第一遍稿。你要重新組織材料，推敲措詞，思考人物和情節(jié)，審視章節(jié)的開頭、結(jié)尾、過渡和銜接，考慮哪些地方需要增加、刪減和重寫。
　　正是在修改的過程中，你才了解了你筆下的人物，理解了他們的動機和行為的意義。修改不是創(chuàng)作的結(jié)束，而是一個新的起點。修改是一個機會，不只是去粗存精和編輯重組，而是開辟和發(fā)現(xiàn)。
　　當(dāng)你已經(jīng)完成小說的草稿時，最好先將它擱到一邊兒，過段時間再看它。每次你讀完它，都會有新的收獲。大聲朗讀才能知道哪些是流暢之處，哪些是生澀之處。標(biāo)出哪些是優(yōu)美雅致之處，哪些是棘手之處。注明哪些人物語言連貫一致、富有啟示性，哪些斷斷續(xù)續(xù)、沒有說服力。找出哪些是與上下文關(guān)系密切的，哪些是偏離主題的。你可邊朗讀邊傾聽自己的小說，聽聽它試圖告訴你什么。
　　你現(xiàn)在看到的是你已經(jīng)寫出來的東西，而并非是你原本想寫的東西。那么再次閱讀時，你一定要給自己提幾個問題。比如，每個情節(jié)都是必要的嗎？這樣寫是否能夠增加讀者的興趣，牢牢地吸引住他們？這個情節(jié)是一連串因果關(guān)系中的一環(huán)嗎？我的主人公的思想和性格前后有變化嗎？如果變化了，那他是怎么變化的？他改變的過程合乎邏輯嗎？每個人物的形象是不是都鮮明？小說的主題是否新穎？細節(jié)是否生動、準(zhǔn)確。富有啟示性等等。
　　實事求是地回答這些問題，修改所有需要改寫的地方，看看是否還需要做別的補充。你還可以再問自己另外一些問題：我的小說寫的是什么？我的寫作意圖是那樣嗎？我想讓讀者體會什么樣的感情？我做到了嗎？小說的文字是不是言簡意賅？如果情節(jié)拖泥帶水，就刪去；如果對話冗長，就精簡。要惜墨如金。
　　每個人都有自己修改的方法和程序，我們需要學(xué)會的是如何做到最好。但是對于每一位作者來講，打初稿只是一種心靈的發(fā)現(xiàn)，真正的勞動是在修改時才開始。
　　小說是在一次次修改中趨向完美的。理清你的思緒，仔細閱讀草稿，找到小說中出現(xiàn)的問題，并且一定要找到解決它們的辦法。假如你從不修改草稿，你就學(xué)不會寫作。在修改中你會看到你創(chuàng)造出來的人物形象會越來越鮮明，越來越有吸引力。他們在小說里過著有趣、但又常常令人心碎的生活。
　　我喜歡一邊寫，一邊修改句子，我修改過的地方經(jīng)常是黑麻麻的一片，以致于不得不停下來，將整個修改過的地方重抄一遍。這樣，我逐漸形成了自己的敘事風(fēng)格。
　　當(dāng)我最終知道筆下的人物想要什么時，我在計算機上排好草稿，并打印出來，然后將它擱置幾天。當(dāng)我再次讀它時，那些在寫作時沒有意識到的東西此時變得清晰起來。我意識到我的小說可以寫得更好。于是我再次進行修改，然后再扔到一邊兒，再讀，再重寫，周而復(fù)始。
　　一些文體方面的問題，可以在每次修改過程中或在草稿完成之前解決它們。下面的“質(zhì)疑”清單，也許能幫助你建立一種修改的程序。
　　1．質(zhì)疑第一段。有時第一段有助于故事的展開，但它經(jīng)常在向讀者介紹我們即將講述的故事。實際上，在第二段中故事才真正開始。
　　2．質(zhì)疑最后一段。如果它沒有必要用來概括或闡述小說的意義，就刪掉它。
　　3．質(zhì)疑你喜歡的每一行。刪去每一個不準(zhǔn)確的詞，每一個無意義的句子。查看你“喜歡”用的詞：“剛剛”、“非常”。“那個”等是否用得太多，如果沒有必要，就刪去。
　　4．刪去不必要的對話稱謂。在一個兩人談話中，只需要一個簡單的稱謂。
　　當(dāng)你在陳述對話時，直接用“說”或“問”即可。任何多余的添加成分都會轉(zhuǎn)移讀者的注意力。
　　5．刪去你不確定的地方。如果你拿不準(zhǔn)一個句子、詞或行為的歸屬，那么就刪掉它。
　　6．大聲朗讀草稿并仔細聽有沒有蹩腳和重復(fù)的詞。
　　7．校對文章的錯別字、標(biāo)點、語法和簡練性。要不斷地校正。
　　修改不僅僅是一種編輯工作，它還是一種發(fā)明和創(chuàng)造。寫小說，你必須誠實和苛刻，不停地修改直到你竭盡所能，使故事具有感染力和可信性。放棄修改，則表明你對作品不夠經(jīng)心。

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15．有意義的動作描寫


　　人格化的動作，能夠創(chuàng)造生動鮮明的畫面和使對白富有活力。
　　——威廉·塔玻利

　　當(dāng)我第一次寫作時，我認(rèn)真地接受了一位朋友關(guān)于寫作的建議，他強調(diào)人物的動作對故事的發(fā)展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當(dāng)小說中的人物在交談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認(rèn)為在這里只要用一些簡潔的“動作”詞語就足夠了。
　　因此在我的場景描寫中充斥了“他點頭”，“她聳了聳肩”，“他起來”，“坐下來”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人物對白時所用的“動作”，我把“有意義的動作描寫”誤認(rèn)作寫單一的“動作”。由于這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。
　　時間和一些有關(guān)小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動作沒有什么兩樣，都是小說的大敵。
　　我終于明白，當(dāng)人的活動與情感、態(tài)度、姿勢或表情聯(lián)系在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創(chuàng)造生動鮮明的畫面和使對白富有活力。
　　我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。

　　霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這只藍色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質(zhì)的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜里。
　　卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗尸官那兒得到更多的線索。”他向門口走去。“他的驗尸報告現(xiàn)在應(yīng)該在我的桌子上了。不要擔(dān)心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。”他離開了辦公室。

　　這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態(tài)度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情感。
　　再看一看，當(dāng)這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充滿活力了。

　　霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實還沒有查明，中尉。這只藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質(zhì)的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們?nèi)匠閷侠铮芭椤钡匾宦曣P(guān)上了抽屜。
　　卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗尸官那兒得到更多的線索。他的驗尸報告現(xiàn)在應(yīng)該在我的桌子上了。不要擔(dān)心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。”他信步走出辦公室。

　　現(xiàn)在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態(tài)度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相互起到了補充的作用。下面這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。

　　“快點，約翰尼，我們進去。”比利說。
　　約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”
　　“啊噢！根本就沒有什么幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。
　　約翰尼跟在后面。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉(zhuǎn)身就跑。

　　這兒又出現(xiàn)了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉(zhuǎn)身。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢。
　　現(xiàn)在，就讓這些動作來傳達態(tài)度、姿勢和表情，使場景活躍起來。

　　“快點，約翰尼，我們進去。”比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”
　　“啊噢，根本就沒有什么幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走上臺階，他用挑戰(zhàn)的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。
　　約翰尼往比利的肩后掃了一眼，終于又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發(fā)抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下臺階，沖出了大門。

　　現(xiàn)在這個場景就有了恐怖的基調(diào)，并給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。
　　在這兩個例子中，對自全部沒有改變，而只是動作的描寫有了變化。也正是這些經(jīng)過改動后的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。
　　作為一次寫作練習(xí)，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。注意，當(dāng)讀者能夠“聽出”人物的語調(diào)時，對話是如何變得活靈活現(xiàn)的。
　　為了展示情節(jié)，我的小說在警察出現(xiàn)的場景中用了比平常更多的動作。雖然使用生動且富內(nèi)涵的動作能給小說增色，但若用得不恰當(dāng)，便會起一種干擾作用。
　　例如，你希望一個人物能給你的讀者帶來一組具體的信息，如指出為了解決某些問題都采取了哪些措施，或者正在執(zhí)行什么樣的計劃，你要確定這種信息不是被埋沒在亂糟糟的一大堆動作當(dāng)中。過多的看、嘆氣、聳肩，都會對事實起一種干擾作用。為了調(diào)動情緒，應(yīng)該把這些有目的的動作限制在一段對話的開頭或者結(jié)尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發(fā)展而變化，最關(guān)鍵的就是要使用不同的動作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或者態(tài)度。
　　一些故事僅僅是從客觀角度來寫的，作者幾乎沒有深人到主人公的思想活動中去。在這種情況下，就必須使所有的動作都能夠帶有確定的意義，使肢體動作能夠表達人的感情和想法。
　　有時我們需要更多的詞匯來賦予一個動作以實際內(nèi)容和戲劇效果，特別是在寫短篇小說的時候，要做到字斟句酌。所以當(dāng)你的人物作出動作的時候，要知道哪個動作對場景是非常關(guān)鍵性的。記住，與一連串零亂的動作相比，一個有實際內(nèi)容的句子會使你的寫作更有影響力。

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16．不要創(chuàng)作“圣人”


　　沒有缺點的故事人物是沒有市場的，因為他或她不能變化或發(fā)展。
　　——瑪麗·塔農(nóng)

　　有時候，我在讀自己小說的草稿時，發(fā)現(xiàn)小說中的主要人物都成了完美無缺的圣人。盡管他或她是普通人，但因其缺點不突出而缺少了個性。必須適當(dāng)?shù)丶由弦弧蓚€缺點，才能增加他們的真實性。
　　對于我來說，一個鮮明的個性，不管是真實的還是虛構(gòu)的，都應(yīng)像光線一樣，是變化無常的。一些看起來像缺點的特性，很可能竟是優(yōu)點。優(yōu)點在某種條件下也可能被證實為缺點。
　　最近，我正在塑造一個人物，約蘭達。她跟我年齡相仿，經(jīng)營著一家書店。約蘭達人很好，也很優(yōu)秀，而且非常和藹可親。但我總是抓不住她，于是我決定去游泳，以便打發(fā)心中的煩惱。在游泳池，我發(fā)現(xiàn)了一個瘦高個、短頭發(fā)、大眼睛的女人。我決定將她的外形賦予約蘭達。
　　于是奇跡發(fā)生了，約蘭達開始展現(xiàn)自己的個性特點。她對所有的事情都很敏感，每天晚上，她孤獨地倚窗眺望，看著街道對面公寓里的一個個家庭。奇怪的是盡管約蘭達比以前擁有更多的缺點，但我卻比以前更加喜歡她。
　　破除人物完美無缺的另外一個辦法是，在小說或故事中，引出那些憎恨美德典范，或?qū)Υ藨延蟹e怨的人物的見解。在《第二目擊者》里，我塑造出了一個非常討人喜歡的中年婦女拉維尼妞。她不相信對她不忠的丈夫內(nèi)斯托爾已棄她而去。她沒有把房子賣掉以維生，日子過得非常抬據(jù)，她仍抱著一絲幻想，內(nèi)斯托爾還會回來。
　　內(nèi)斯托爾則把這件事看成一個計謀，是拉維尼婭想使他內(nèi)疚并把他繼續(xù)留在身邊的毒計。最后，當(dāng)內(nèi)斯托爾懇求拉維尼妞把他接回去的時候，她發(fā)現(xiàn)自己已不再愿意回到過去。她甚至懷疑，如果兩個人再呆在一起，她是否會對他進行報復(fù)。
　　沒有缺點的故事人物是沒有市場的，因為他或她不能變化或發(fā)展。缺點亦是個性特征，但這種特征正是我們不愿意輕易向他人承認(rèn)的。還有些缺點我們沒有意識到，或故意將它隱藏起來，其實往往正是它決定了我們的生活道路。
　　寫作中，引起我興趣的恰是那些故事主角所表現(xiàn)出的缺點。拿約蘭達來說，她力求要做到品性正直，不傷害別人。然而在初稿快要結(jié)束的時候，她卻利用了一個人，一個男人，一個朋友，來彌補她多年前所受的創(chuàng)傷，而且傷害了他。約蘭達看不出自己怎會傷害了這個比她更強、更有魅力的朋友。約蘭達主要的缺點就是不自信。她找不到自己在朋友心目中的位置，所以她總讓人們對她失望。
　　在另外一部小說里正好相反，維護體面成了一個人物的缺點。迪莉婭，一位有個12歲兒子的寡婦，她缺乏做買賣的才能，僅靠福利和在電話里給人算命掙點錢過日子。除了迪莉婭的姐姐卡斯以外，所有的人都批評她沒有好好把握生活，而且找不到辦法走出貧窮的死胡同。
　　而迪莉婭是在等待時機。使人感到吃驚的是迪莉婭為她和她兒子帶來了變化，他們開始在她的理想世界里看到了一點聰明才智。然而，卡斯卻無法接受這樣的事實，當(dāng)愛情向迪莉婭走來的時候，才使她認(rèn)識到它并接受了它。
　　人物，不論是虛構(gòu)的還是真實的，都不是完美的，就像剛制作出來的嶄新的桌子一樣，他們到來時的缺點都存在于其中，夾雜并混淆在他們的優(yōu)點中。每當(dāng)我發(fā)現(xiàn)正在與完美無缺的人物打交道時，就意識到自己沒有寫好，對人物的想象不夠充分，沒有通過其他人的眼睛來關(guān)注她。我沒有剪掉那個臍帶，始終在保護著她，包庇著她，而且把她束縛在她的優(yōu)點里。
　　該是放她走的時候了，使得她可以失敗，可以變化和成長。

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17．對話，性格特征


　　能使小說獨樹一幟的就是對話的語言和語氣。
　　——蒂姆·山德林

　　在一個有活力的小說里，沒有哪兩個人物的思維是一模一樣的。塑造人物有四種方法：描述、對話、動作及帶有個人觀點的人物思維。這四種方法缺一不可，缺了哪一個都會使小說呆板。
　　說到把語言落到紙上，有評論家認(rèn)為，書中的每一句話都應(yīng)有娛樂價值。我以為，這句話盡管不適于所有的書，但對“對話”來說，肯定是對的。如果讀者每次在讀兩個引號之間的東西時，卻不知所云，說明作者把活兒干得一團糟。
　　那么讀者在對話中應(yīng)該獲得什么樣的享受呢？說得簡單一點，對話應(yīng)起到下列四種作用：表現(xiàn)人物性格；使情節(jié)得到進展Z提供信息；用準(zhǔn)確的語言、語氣描繪場景。
　　·表現(xiàn)人物性格。這里有一個使你的人物保持其性格特征的竅門。我寫了一本關(guān)于兩個小孩子的書，他們在與一種古怪的教育方法進行著艱難的斗爭。我寫這本書的時候，找到一些舊的初中年刊，都是1963年的。每當(dāng)書中的一個孩子說話或提問題時，我都要瞅一眼照片上那些13歲的同學(xué)，并問自己：“這句話出自于羅尼·克雷格的口，還是出自于安·漢弗萊的口呢？”
　　有時候無對話也是一種對話。那個沒有做任何回答，只把手舉到半英尺高的女孩用不說話的方式表現(xiàn)了自己的性格特征。從這點出發(fā)，你可以用下列特點繼續(xù)寫出她的性格，她穿的是大四號的羊毛衫，平時害怕坐電梯，當(dāng)她把頭發(fā)披下來時，就成了一個對性愛瘋狂的母老虎。
　　通常不說話比說話更有效，特別是在一個緊張、處于攤牌時的氛圍更是這樣。說一個男人非常氣憤，氣得無以復(fù)加，無法用語言表達時，最好讓他氣得走開，這樣要比寫他痛打自己的老板難得多。因為描述“無法用語言形容”比描述“打鼻子一拳”更困難。
　　·發(fā)展情節(jié)。這一點應(yīng)該不釋自明。小說就是寫人物對沖突作出如何反應(yīng)的故事。在現(xiàn)代社會里人與人之間的很多沖突都是由語言引起的。交流被設(shè)想成解決問題的方式之一，而實際上由交流引起的問題比它能解決的還要多。我們通過爭論。誘導(dǎo)、計劃、輕視、閑聊、作最后結(jié)論等方式來發(fā)展情節(jié)。
　　但小說中的溝通與現(xiàn)實生活通常有很大差距。平時你跟母親、丈夫、妻子的談心大都不會有什么結(jié)果，有時甚至?xí)呷怂篮６颐咳硕疾贿^是以稍微不同的方式反復(fù)強調(diào)自己的想法，談話結(jié)束時，依然沒有什么結(jié)果。
　　在寫小說的時候，你可沒時間去擺弄這些廢話。每一次對話結(jié)束時，都必須摻進新的因素。如說話者之間的關(guān)系發(fā)生了點變化，某個人變得更狡詐；某人遇到了更大的麻煩，可他以為那個沖突就要解決了。
　　·提供信息。這是最容易弄糟的。通過對話傳送信息的最糟糕的例子，我想是在一出肥皂劇中，劇本里有這樣一段：

　　媽媽；“我昨天在食品雜貨店里看見了米爾德·金尼克。”
　　女兒：“他的爸爸因謀殺罪受過審訊，可他聲稱吃錯了藥而得了精神病，因此逃脫掉了懲罰。他的媽媽曾與多克·沃森結(jié)過婚，后來又與他離婚，與他的哥哥施普德結(jié)了婚。而現(xiàn)在她又回到了多克身邊，可她帶著的卻是他哥哥施普德的孩子。你說的就是這個米爾德·金尼克嗎？”
　　媽媽：“是。”

　　對話絕不應(yīng)是這樣的。它不應(yīng)該過于直白，而有一箭雙雕之效。不要說“你總是戴著眼鏡”，而要說“你的眼鏡總是臟兮兮的”。這不僅表明了人物是戴眼鏡的，而且還能看出他落拓?zé)o羈、不拘小節(jié)的個性，同時也表現(xiàn)出說話者的性格，她注意到了鏡片上的污垢，并且肆無忌憚地說了出來。
　　當(dāng)你想用對話預(yù)示一個什么事情的時候，這一點尤其重要。在一些較差的作者寫的推理小說中，總有人說這樣一句話：“我注意到你有一把手槍放在壁櫥里。”或者：“我們今天往玫瑰叢里灑了藥，所以不要把那些花瓣放進嘴里，不然你就會死掉。”那么我立刻就會知道，在這本書的200頁以內(nèi)，某人肯定會突然被人用手槍或者被某種毒藥殺害。
　　在推理小說中，應(yīng)該這樣運用暗示：當(dāng)讀者讀到那只手槍殺人時，會感到十分震驚，但再往下細想，他們會脫口而出：“哎呀，這是合情合理的。”
　　出乎意料是一個能使結(jié)尾變得有趣的因素，最好的方法就是將暗示藏于對話之中。
　　·用準(zhǔn)確的語言、語氣描繪場景。語言是小說的風(fēng)格。我在一家文學(xué)雜志當(dāng)編輯時，一個周末，我一連讀了將近200篇小說。每篇小說都還可以，至少沒有蹩腳貨，但我希望看到的是出類拔革的篇章，我以為能使小說獨樹一幟的就是對話中的語言和語氣。
　　有時我讓學(xué)生寫一篇兩頁紙的小說，然后讓他們以埃爾馬·邦貝克的語言風(fēng)格寫一遍，接著用埃德加·艾倫·坡的風(fēng)格。路易絲·L·阿穆爾的風(fēng)格接著各寫一遍。于是小說有了驚人的變化，而且最容易體現(xiàn)作家語言風(fēng)格的地方就是對話。
　　不是所有與對話有關(guān)的東西都能夠出現(xiàn)在引號中。讀者必須知道是誰在說話，用什么樣的語氣說話。
　　請比較下面兩個句子：

　　勞里把雙臂交叉在胸前，問：“你憑什么這么說？”
　　“你憑什么這么說？”勞里警惕地問了一句。

　　顯然用動作來襯托語氣的句子顯得更生動鮮明。太多的“他說”或者“她說”很容易讓人摸不著頭腦，搞不請是誰在說。也不要用“他陳述道”，“她評論說”，“那個男孩尖叫著說”，“喬治呻吟著”或其他什么詞語來代替“說”。這樣的“說”太抽象，太沉悶了。如果你想讓喬治呻吟，就讓他先呻吟。

　　喬治呻吟著，然后說：“今天早上我不能起床。”

　　而不要寫成：

　　“今天早上我不能起床。”喬治呻吟著說。

　　在這一點上要相信我，你不能呻吟的同時又說話。
　　在50年代，受海明威革命性語言風(fēng)格的沖擊，人們像避瘟疫似的避開副詞。我自己則把它們看成工具，工具是不能被禁止使用的。
　　然而，使用副詞的時候的確要謹(jǐn)慎。手榴彈不殺人，殺人的是那些扔手榴彈的人。當(dāng)你在對話中使用副詞的時候，就把它想象成手榴彈，不要隨意玩它。

　　喬治把一個杯子摔到鋪有油氈的地上：“給我滾出去。”

　　如果你覺得語氣不夠強烈，那就多使用幾個標(biāo)點符號“給我滾出去！！！”
　　當(dāng)然，我一說這些，馬上就會有人給我講詹姆斯·喬伊斯的例子和雙感嘆號。這就把我們又帶回到第一個規(guī)律：法無定法。